Země, kde prší mrtví. Jak ukrajinští filmaři předpověděli zkázu

Řidič náklaďáku se protlouká divokým západem Ruska a na vlastní kůži zažívá absolutní společenský rozvrat, korupci, zkaženost a zaostalost malého ruského člověka. Takto zarámoval ukrajinský filmař Sergej Loznica děj svého filmu Moje štěstí (2010), ve kterém se kafkovská absurdita prolíná s jadrnou gogolovskou nadsázkou. Je tu cítit i ozvěny krutého realismu rumunské vlny, především ve způsobu, jakým Loznica s věcností dokumentaristy zachycuje všudypřítomný marasmus.

Moje štěstí vydláždilo mladé ukrajinské kinematografii cestu na velké festivaly, když vůbec jako první tamní film proniklo do hlavní soutěže festivalu v Cannes. Loznica dodnes patří k nejvýraznějším osobnostem ukrajinského filmu, který především svými dokumenty pronikavě komentuje politický vývoj své domoviny a historické události jako masakr v Babím jaru, demonstrace na Maidanu či válku na Donbase.

Zásadní milníkem ukrajinskou kinematografii byl dále rok 2014, kdy prestižní canneská sekce Týden kritiky zařadila do svého výběru debut režiséra Myroslava Slabošpyckého Kmen (Plemja). Drama zasazené do internátu pro neslyšící ohromovalo zralostí a odtažitým, věcným a krutě realistickým stylem. Slabošpycký sleduje kolektiv studentů, který po určité chvíli začne svou brutalitou a primitivní hierarchii připomínat spíš pravěkou tlupu než moderní komunitu. Sestup k pudovému jednání, šikaně a násilí ještě umocňuje přelomové řešení dialogů: všechny jsou ve znakovém jazyce a film je neopatřuje titulky.

Divák se tak ocitá ve špinavém, nelítostném prostředí, jehož pravidla se učí chápat za pochodu. Je tu nevítaným cizincem a režisér přesně dávkuje momenty chvilkové něhy a šokující výjevy, které testují hranice přijatelného. Kmen je opakem empatických sociálních dramat o dospívání, místy působí spíš jako hypnotická dystopie o postupném úpadku lidskosti a rozvratu systému, který má garantovat pravidla. Internát se navzdory vnějším znakům řádu stává bitevním polem a džunglí, kde kvete prostituce a zločin.

Zásadní podíl na úspěchu filmu, který oběhl prestižní festivaly, jako jeden z prvních ukrajinských filmů zaznamenal široký mezinárodní ohlas a dostal se i mezi oscarové kandidáty, má vedle prostředí a režie i virtuózní kamera Valentyna Vasjanovyče, která střídá přesně komponované statické záběry a ekvilibristické jízdy depresivními chodbami internátu.

Právě osobnost kameramana Kmene je pro další směřování ukrajinského filmu do značné míry klíčová. Zatímco režisér Myroslav Slabošpycký roky odkládá svůj další „černobylský“ projekt Luxembourg, který by měl rozvinout motivy jeho krátkého černobylského filmu Jaderný odpad (2012), Vasjanovyč uvedl v roce 2019 na festivalu v Benátkách snímek s tajemným názvem Atlantis, který jako by pokračoval v brutální, temné a tíživé linii Kmene.

Atlantis je dystopie zasazená do roku 2025, do doby, kdy Ukrajina zvítězila v (tehdy ještě) fiktivní válce s Ruskem. Hlavní postavou je veterán Sergej trpící posttraumatickým syndromem. Osamělý muž žijící v bezútěšném bytě nachází naplnění jen ve chvíli, kdy s kamarádem Ivanem trénuje v opuštěném lomu střelbu na kovové terče. V jejich hlavách válka neskončila, cítí se v ní doma, i když to rozvrací jejich osobní životy. Poté, co Ivan spáchá bizarní sebevraždu, se Sergej rozhodne přidat k jednotce dobrovolníků, kteří na širých ukrajinských pláních vykopávají mrtvé a pomáhají s jejich identifikací.

Vasjanovyčův film je studenou, depresivní sondou do válkou rozvrácené země, která je úrodná jen na kosti neznámých mrtvých. Studený, těžkotonážní styl tu diktují opět převážně statické záběry s velmi promyšlenou výtvarnou kompozicí. Atlantis se natáčel v okolí aktuálně obleženého města Mariupol a prim tu vedle rozbahněné pustiny hrají gigantické kulisy těžkého hutního průmyslu. Studené, dehumanizované výjevy připomínají brutálnější ukrajinskou verzi Blade Runnera, v níž místo replikantů žijí emocí zdánlivě zbavení veteráni s bizarními rituály. V jedné z nejvýraznějších scén filmu se Sergej koupe ve lžíci bagru, pod kterým rozdělá oheň. Tenhle výjev na pomezí grotesky a surrealismu vystihuje vykloubenou humanitu podchlazeného filmového světa.

Valentyn Vasjanovyč sice nabízí částečné východisko v křehkém milostném svazku Sergeje a bývalé archeoložky Katji, nicméně jejich milostné scény snímá zneklidňující termovizní kamerou. Jako by neexistoval jiný způsob jak z vychladlé, mrtvé země dostat alespoň náznak tepla a naděje. Červené a fialové kontury lidských postav však zároveň evokují válku, která zůstává zažraná v lidech i věcech.

Ponurá, odtažitá atmosféra vystihuje i další Vasjanovyčův film Odraz (Vidblysk) loni uvedený opět na festivalu v Benátkách. Zatímco Atlantis byl zařazen do vedlejší sekce Horizonty, novinka se dostala do hlavní soutěže po bok takových jmen jako Jane Campionová, Paolo Sorrentino či Paul Schrader. Odraz se tentokrát vrací do nedávné minulosti, do roku 2014, k rusko-ukrajinské válce a konfliktu na Donbasu.

V centru opět stojí postava zapojená do bojů, která trpí posttraumatickou stresovou poruchou. Tentokrát se jedná o chirurga Sergeje, který je při jedné z misí zajatý a ocitá se v ústředí donbaských separatistů. Lékař je nucený přihlížet drakonickému mučení ukrajinských vojenských zajatců. Když v jednom z nich poznává Andreje, otčíma své dvanáctileté dcery Poliny, rozhodne se jednat a zbavit ho utrpení. Po výměně zajatců se vrací do svého běžného života zatížený mučivými vzpomínkami a dilematem, jak své dceři a bývalé ženě sdělit, že na Andrejův návrat čekají marně.

Ačkoli dramatické jádro příběhu zní emočně vypjatě a bezmála anticky, Vasjanovyčův film je nekompromisně podchlazený, klinický v tom, jak se vyhýbá manipulacím, drasticky věcný v líčení hrůz, kterých je Sergej svědkem. Odraz pracuje s převážně statickými záběry a minimem střihů. Každá scéna je tak natočená na jediný záběr, včetně dramatické nehody Sergijovy sanitky u donbaského checkpointu a výjevů mučení, jejichž explicitnost testuje hranice divácké odolnosti.

Kamera je od postav úmyslně daleko. Velmi těžko se tak odhadují jejich detailní prožitky a motivace. Trauma se ale promítá do prostředí, v němž žijí, neutěšeného, pustého, rozvráceného nejistotou a úzkostí. Prim tu hrají bariéry, především skla, které jen posilují dojem izolace hrdiny od okolního světa. Náznak lidského tepla a záblesk naděje nabízí až poslední záběr. Ten zaznamenává svéráznou terapii válečných veteránů, kteří se podle zvuku kroků snaží identifikovat svoje blízké. Zvláštní hra však nedává divákovi jasný návod, jak má emočně reagovat. Vasjanovyč nenabízí happy end ani ve chvíli, kdy Sergej pozná kroky své dcery a ta kroky své matky. Společné objetí pouze mírní úzkost z chladné vize rozvratu a traumatu, které se nedá vymazat.

Do podobně neradostné rodinné konstelace zasazuje Maryna Er Horbačová svůj film Klondike (2022), který letos vyhrál cenu za režii v Sundance. Název je třeba číst vrcholně ironicky. Prostředí, v němž žije Ukrajinka Irka a její ruský manžel Tolik, rozhodně není bohaté na zlato. Naopak, v donbaské oblasti roku 2014 panuje nápadná materiální nouze a všeprostupující napětí mezi ukrajinskými obyvateli a separatisty. Těhotná Irka ale odmítne z rodného domu odejít i ve chvíli, kdy ho zasáhne zbloudilá ruská střela. Setrvá i v momentě, kdy se z nebe zřítí let MH17 a na zdevastované donbaské vsi začnou symbolicky pršet mrtvá těla. Hrdinka umanutě chrání svůj křehký soukromý život, i když její obývák má po ostřelování jen tři stěny a kolem jejího manžela krouží proruští separatisté, snažící se dostat ho na svou stranu.

I režijní styl Maryny Er Horbačové je typický věcností, chytrou prací s celkem, který zachycuje postavy zápolící uprostřed rozkládajícího se prostředí, někde mezi všedností a katastrofou. Rutinní existence a všudypřítomná krutost se prolínají s děsivou samozřejmostí, konflikt zasahuje do běžných rodinných vazeb, jako je komorní válečný konflikt Tolika a Irinina bratra Jaryka, ukrajinského vlastence. Vztahová konstelace Klondiku neskýtá žádnou naději na smíření a film také v důsledku žádnou nenabízí. Končí nesmyslným masakrem a scénou, kdy osamělá Irka rodí svoje dítě v kulisách zničeného domu, obklopená mrtvými. Budoucnost se tak jeví spíš jako pochmurná noční můra než příslib nápravy.

Ukrajinský umělecký film posledních let sloužil jako svébytná forma terapie, nástroj proti úzkosti z toho, co bylo a co bude. To platí i o intimním dokumentu Země je modrá jako pomeranč (2020). Režisérka Iryna Cylik, která za něj získala cenu za režii v Sundance, se tu vypořádá s osobním a rodinným traumatem z války na Donbasu. Válku je ale obtížné pochopit, natož přijmout. Dětská perspektiva, kterou autorka zapojuje do své terapeutické hry na zpracování tíživých vzpomínek, je v něčem očistná svou bezprostředností a prostotou. Slovy jednoho z aktérů: „Válka je, když někteří lidé střílejí. A další lidé střílejí na lidi, kteří stříleli první.“

Je nemožné ve světle aktuálních událostí sledovat ukrajinské filmy posledních let a nemít při tom pocit, že kinematografie opět jednou zafungovala jako citlivý barometr, který zaznamenával společenské otřesy nedávné minulosti a vytvořil ponuře pravděpodobnou vizi rozvrácené budoucnosti. Ať už bude osud ukrajinské kinematografie v budoucnu jakýkoli, její chladnou, nemanipulativní a věcnou výpověď o životě v těsném sousedství blížící se katastrofy žádná propaganda nevymaže.