Recenze: Utrpení slábnoucího krále. V pražské opeře hrají dalšího Wagnera

Necelý měsíc po smrti Richarda Wagnera, v březnu 1883, se ve Vídni sešli studenti horující pro sjednocení Německa a Rakouska v jednu germánskou říši. Mezi projevy, v nichž nebyla nouze o antisemitské výlevy, zazněla i metafora pracující s dějem opery Parsifal, jejíž hrdina se stává Německem a jeho ženský protějšek Kundry Rakouskem.

Jeden z řečníků naléhavě žádal Německo, aby projevilo milosrdenství a už déle nezapomínalo na bolestně kajícnou Kundry, jež dosud plna touhy čeká za hranicemi na svého vykupitele. V citátu jako by se zračil nešťastný a dodnes palčivý rozměr Wagnerova odkazu spojeného s nacismem i zhoubnou propagandou. Uvažovat lze nad ním také u příležitosti nové inscenace autorova Parsifala, která měla minulý týden premiéru v pražské Státní opeře.

Americký kritik Alex Ross v obří publikaci Wagnerism za zásadní aspekt skladatelovy tvorby označil neuchopitelnost a mnohoznačnost. Málokterá Wagnerova opera tyto kvality naplňuje tak jako právě Parsifal, jímž se německý velikán rozloučil se světem hudebního dramatu.

Dílo s podtitulem „slavnostní hra zasvěcení“ vypráví příběh prostého a nevědoucího Parsifala, který odolá svodům podlého kouzelníka Klingsora a odejme mu svaté kopí. Později jím hrdina uzdraví trpícího krále Amfortase, jenž se stará o posvátné území grálu. Soucit „čistého blouda“, jak Parsifala označuje dávné proroctví, pomůže obnovit stav věcí a sejmout z Amfortase i tajuplné Kundry hřích v podobě neukojitelné touhy po čemsi mimo jejich dosah.

Dílo zatížené mýty, symboly a filozofickými významy lze chápat coby variaci na život Krista, ohledávání buddhistických pojmů, jako jsou slastná nirvána či sansára neboli koloběh života a smrti, i coby Wagnerovu odpověď na pesimistickou nauku jeho oblíbeného filozofa Arthura Schopenhauera.

Nabízí se také čtení konvenující s Wagnerovými sympatiemi k anarchismu, ve kterém se společnost odvrací od organizovaného náboženství k utopické budoucnosti. Méně lichotivé interpretace mohou poukazovat na misogynii – většina hříchů v tomto díle souvisí se ženami.

Novou pražskou inscenaci režíroval německý rodák Andreas Homoki. Z větší části se chtěl vyvarovat náboženským motivům, ke kterým nemá vztah. Příběh zasadil do jakési snové paralelní reality snad ze začátku 20. století. Místo rytířů grálu, jejichž společenství spoléhá na Amfortasem řízený obřad, tak vidíme úředníky, správce impozantní knihovny symbolizující univerzální dědictví lidstva.

Scénograf Frank Philipp Schlößmann ji vybudoval jako mohutnou, neuzavřenou otočnou konstrukci, která je z vnitřní otevřené strany knihovnou a z té vnější zaoblenou chodbou s mnoha zavřenými dveřmi. V celé kráse publikum bibliotéku spatří v prvním dějství po úžasně hudebně vybudované části nazvané Verwandlungsmusik, transformační scéně, při které starý rytíř a průvodce dějem Gurnemanz přivádí Parsifala do síně s grálem.

Ve druhém dějství se protagonista probojuje do Klingsorova kouzelného zámku, charakterem připomínajícího burleskní kabaret. Parsifala svádí ženy v parukách, jež jsou ve službách výstředního kuplíře Klingsora. Pomstychtivý antagonista nenávidí rytíře grálu, neboť ti jej kdysi vyhnali ze svého území. Právě on uštědřil nezahojitelnou ránu Amfortasovi poté, co krále svedla Kundry, nejpřekrásnější z jeho služebných.

Tato enigmatická trpící žena se kdysi vysmála Kristu při jeho cestě na Golgotu a dodnes za to pyká. Divoká, nesrozumitelná postava se v prvním dějství pražské inscenace potuluje kolem území grálu, kde se snaží pomoci, jak jen může. Pak náhle usne a probudí ji až Klingsor, jenž nad ní třímá moc. Nyní jí poroučí svést Parsifala.

Usilování o Parsifalovu přízeň patří mezi nejpůsobivější momenty večera. Režisér se tu upozaďuje ve prospěch dynamiky dvou silných postav. Velkolepá knihovna je nyní otočená zády, jedny dveře jsou dokořán, vystupuje z nich prostorné lože určené k jiným aktivitám než spánku.

Svůdnou Kundry pěvecky i herecky úchvatně zosobnila Ester Pavlů. V dlouhém dialogu putuje od lstivosti přes upřímnou lítost až ke vzteku. V náročné roli, ve které je třeba střídat často rychle se měnící a široký vějíř emocí, se česká pěvkyně osvědčila. Podmanivý mezzosoprán Pavlů je radost poslouchat. Škoda, že ve třetím dějství její postava v podstatě celou dobu mlčí.

Superlativy zaslouží více účinkujících, mezinárodní inscenace má velmi silné obsazení. Partnerem Pavlů ve scéně, kde se naplno projevuje zkázonosná povaha egoistické touhy, je Matthew Newlin. Jeho Parsifal umí být lehkovážně bezstarostný i bezmála státotvorný, když na konci opery přebírá Amfortasův úřad. Postava Parsifala se může pod tíhou často protichůdných významů zhroutit sama do sebe, Newlin si ale udržuje přesvědčivost.

Co se děje i co se stalo v minulosti, se publikum dozvídá skrze stárnoucího průvodce dějem Gurnemanze. Finský umělec Timo Riihonen ho svým spolehlivým basem zosobnil více než dobře. Sice zůstává záhadou, proč Gurnemanz v prvním jednání s takovou chutí fackuje a ubližuje mladým panošům, po pěvecké stránce je ale tento dobrotivý rytíř jinak charismatickým vypravěčem.

Utrpení slábnoucího Amfortase vystihuje barytonista Jiří Hájek. Vypjatými emocemi v hlase dobře ztvárnil charakter postavy, ke které lze cítit lítost, pohrdání i výčitku. Amfortas podlehl vlastní ctižádosti a víře v neporazitelnost, když kdysi přes varování ostatních vyrazil i s posvátným kopím porazit Klingsora, aby skončil nepozorný a zranitelný v náručí Kundry.

Dobré výsledky podává rovněž Martin Bárta coby pomstychtivostí a sebelítostí zmítaný Klingsor, jenž svému sokovi magické kopí odcizil. Specifický projev pak nabízí Ivo Hrachovec v roli umírajícího starého krále Titurela. Při životě jej dokáže udržet pouze obřad s grálem, při kterém se nanovo otevře Amfortasova rána a s ní i šílené utrpení. Režisér stylizoval Titurela do zombie či vampýra, který na jevišti vstává z rakve a hudební fráze ze sebe vyráží po slabikách, jako kdyby musel z nitra dostat krom zvuku i cosi hnilobného.

Parsifal je plný nelehkých sborových pasáží. Až na pár momentů se o ně velmi dobře postaral sbor Státní opery i Národního divadla a v několika pamětihodných momentech také Kühnův dětský sbor. Dospělé sboristy k dobrým výkonům připravila Zuzana Kadlčíková, dětské hlasy tvarovali Jiří Chvála a Petr Louženský.

Hvězdou inscenace je ale v mnoha ohledech orchestr Státní opery, který pod vedením německého dirigenta Markuse Poschnera, dirigenta s bohatými zkušenostmi přímo z wagnerovského Bayreuthu, podává skvělý výkon. Hráči zůstávají ve stabilním a intenzivním nasazení po dobu více než čtyř hodin, Parsifal patří mezi ty delší Wagnerovy hudební dramata.

První tóny pomalé předehry visí obnažené kdesi v prostoru, podobně jako posvátné kopí v momentě, kdy ho Klingsor vrhne na Parsifala. V tu chvíli zvuk orchestru prozrazuje nejistotu a není jisté, zda publikum čeká vynikající výkon. Ovšem netrvá dlouho, hudebníci vedení energickými gesty sympatického dirigenta nacházejí pevnou půdu pod nohama a zdolávají veškeré překážky ve zvrásněné ambiciózní partituře.

V rozhovoru s dramaturgem opery Ondřejem Hučínem se režisér Homoki vyznal z inspirace dílem Franze Kafky. Když se rozhodl zasadit území grálu do velkolepé knihovny, schraňující veškeré poznání lidstva, uvědomil si, že to dobře pasuje právě k dílu pražského německého spisovatele, k „obrazům obsáhlých a komplikovaných systémů, v nichž hrají mimořádnou roli všemožné znalosti a autority a úředně spravovaná moudrost“.

Území grálu jako spletité a absurdní ministerstvo, ve kterém se navíc pohybuje Titurel coby neúprosný, kritický, autoritativní otec, Homokimu připomnělo Kafkovy světy a imaginaci.

Výsledkem je vizuálně i scénicky okouzlující inscenace s jemně záhadným a neuchopitelným odstínem, ve které se ale postavy cítí a jednají velmi standardním divadelním způsobem. Dramaticky se k sobě otáčí zády, láteří do nebes a pravidelně padají k zemi plni zoufalství.

Klasický divadelní projev nepůsobí konzervativně nebo nudně, čemuž dopomáhá decentně hravý světelný design Francka Evina a kostýmy od Hannah Clark, nedráždivě snoubící fantastické s čímsi až prvorepublikovým. Na jevišti se potkávají úředníci s návleky na rukávech, Parsifal v pyžamu, Klingsor ve fialovém fraku a buřince. V prvním aktu po jevišti běhá divá Kundry s cylindrem na hlavě.

Pražská opera nedávno uvedla Zlato Rýna, první ze čtyř oper Wagnerova cyklu Prsten Nibelungův. Oproti němu je Parsifal značně introspektivní, a tak mu klasičtější řešení pohybu postav na scéně svědčí. Podobně přímočaře ostatně režisér Homoki zachází se všemi důležitými artefakty či symboly: Grál je grál, kopí je kopí, rána na Amfortasově boku prosakuje krví do jeho tílka.

Když v závěru opery, který se odehrává na Velký pátek, konečně zcela svéprávná a svobodná Kundry svírá v rukou kvetoucí rostlinu, symbol regenerace a obnovy, kafkovské inspirace divák dávno zapomněl. Tematicky i esteticky jsou světy Wagnerova Parsifala a Franze Kafky tak vzdálené, že by potřebovaly propojit komplexněji, než to činí pražská inscenace.

Kdyby ale režisér spisovatele v programu nezmínil, nic by se nezměnilo na tom, jak silně inscenace působí. Kafkovské motivy nejsou integrální součástí světského příběhu, ve kterém zkroušené postavy dojdou spásy skrze soucit bližních.