Recenze: Loučení Štefana Margity. V novém pražském provedení Wagnera exceluje

Recenzi si také můžete poslechnout v audioverzi.

Zlato Rýna rozehrává epický příběh o moci, touze a osudové kletbě prstenu, který ovlivní osudy lidí i bohů. A také Valkýr, Nibelungů či dalších fantastických bytostí, jimž německý skladatel v tomto pangermánském operním mýtu vdechl život.

Wagner čerpal ze severské mytologie, německých nebo islandských středověkých eposů. Zlato Rýna je přitom pouze dvouapůlhodinovým prologem k patnáctihodinovému megalomanskému projektu, který v dějinách hudby nemá obdoby. Jedna z hlavních postav Prstenu Nibelungova, hrdinný Siegfried, například ve Zlatu Rýna vůbec nevystupuje. Ještě se nestačili narodit ani jeho rodiče, hrdinové druhého dílu, opery Valkýra.

Spousta motivů, dialogů a událostí se tak dívá do budoucnosti. Jednotlivé postavy se teprve rozmisťují na šachovnici, pomalu poznáváme zdejší svět a mnohé nám po zhlédnutí první části zůstane ukryto. Přičemž diváci nové pražské inscenace se pokračování nedočkají. Národní divadlo sice předloni oznámilo, že postupně uvede celou tetralogii, nakonec od záměru ale ustoupilo. Slovenská režisérka Sláva Daubnerová musela se svým týmem přehodnotit koncepci a Zlato Rýna, které zde mělo premiéru minulý týden, představuje samostatný kus.

Tvůrci jej pojali jako podobenství o moci, touze, manipulaci či pustošení přírody. Novinka vyniká nastudováním dirigenta Roberta Jindry. Wagner se dá hrát bombasticky a pompézně, hudební ředitel pražské opery Jindra však volí soustředěnější, jemnější přístup, ve kterém monumentalitu opatrně dávkuje. Jeho hlavním cílem bylo podpořit drama na jevišti, aby měli pěvci možnost vyjádřit pestrou škálu emocí.

Umožňuje to orchestr Národního divadla, který na obou premiérách předvedl skvělý výkon. Jednotlivé Wagnerovy leitmotivy, tedy opakující se výrazné prvky související s určitou postavou, věcí, emocí nebo událostí, vystihl až na pár výjimek přesně a čistě. Zejména potměšilý, vtíravý motiv vychytralého poloboha Logeho byla radost znovu a znovu poslouchat. A když partitura dovolila blýsknout se skupině sytě znějících violoncell, hudebníci tuto možnost ani jednou nepromarnili.

Hráči na dechové nástroje, zvláště na lesní rohy a speciální, skladatelem vytvořené Wagnerovy tuby, se vyznamenali hned několikrát. Neobyčejně krásný byl jejich vstup při první čtvrteční premiéře, kdy se slunce poprvé opře do vln Rýna a odhalí třpyt v jeho hlubinách ukrytého pokladu. Z něj později zhrzený, mocichtivý Nibelung Alberich uková prsten moci, s jehož pomocí si zotročí ostatní příslušníky svého plémě a získá nepřeberné bohatství.

Antagonistu v Národním divadle zpívá hostující Joachim Goltz. Německý barytonista je vyhledávaným interpretem wagnerovských rolí a názorně předvádí proč. Úlisného horlivce Albericha, který se nedokáže přenést přes to, že se mu vysmály tři dcery Rýna, hraje suverénně. Obratnými proměnami v barvě svého hlasu přesvědčivě vyjadřuje ambice, dychtivost i nevyhnutelnou potupu a zoufalství.

Většinu rolí nicméně obsadili domácí pěvci, ve Zlatě Rýna mnozí účinkují poprvé. Zdejšímu publiku dobře známý Adam Plachetka poprvé ztvárnil vrtkavého a trochu znuděného boha Wotana. Jde mu výtečně, má k takové roli hlasové i herecké předpoklady. Svým mocným hlasem navozuje atmosféru bezpodmínečné autority, kterou coby vrchní bůh a tvůrce zákonů disponuje. Plachetkův současný Wotan je nicméně teprve prvním krokem k vytvoření opravdu impozantního wagnerovského boha. Snad čtyřicetiletý sólista dostane další příležitosti tuto roli prohloubit.

V početném obsazení se daří i menším rolím, žádný pěvec nepodává špatný výkon. Zmínit zaslouží Jana Sibera jako nejstarší a nejzodpovědnější dcera Rýna, která v první scéně s hravostí v hlase škádlí lačného Albericha. V epizodní roli druhého Nibelunga, vystrašeného Mima, boduje Jaroslav Březina. Bolestně naříká, když ho Alberich tahá za uši, a vášnivě si o svém utrpení stěžuje Wotanovi.

Také hostující pěvkyně Tone Kummervold coby Wotanova manželka Fricka i Rose Naggar-Tremblay jako prabohyně-matka Erda skvěle vystihují žádané emoce. Erda jako tajuplná prorocká bytost, Fricka zase coby sklíčená i naštvaná manželka boha, jenž se neštítil nabídnout její sestru Freiu dvěma obrům jako odměnu za vybudování nového příbytku, mytické Valhally.

Mezi obřími bratry Fasoltem a Fafnerem zaujme bezohlednější, hrubý Fafner v podání Zdeňka Plecha. Jednoznačnou hvězdou večera je ale Loge, inspirovaný severským Lokim, záludný a lstivý polobůh ohně, tak trochu anarchista, tak trochu cynik. V Národním divadle ho hraje Štefan Margita, který má s touto rolí bohaté zkušenosti. Ztvárnil ji v newyorské Met, amsterodamské Nizozemské opeře, mnichovské Bavorské státní opeře nebo na pražském koncertním provedení, které se roku 2019 uskutečnilo ve Foru Karlín. Jeho současný Loge je poslední, tímto představením se Margita v necelých sedmdesáti letech loučí s bohatou operní kariérou.

Navzdory důstojnému věku Margita podává výborný výkon. Jeho štíhlý tenor je plný lehkosti, humoru, posměchu i vážnosti v momentech, které si o to říkají. Jako jediná postava také Loge přímo komunikuje s publikem, je svého druhu vypravěčem, který nám nasvěcuje chování arogantních bohů, ubohých Nibelungů i chamtivých obrů. Charismatický tenorista pěvecky i herecky exceluje.

Všechny postavy působí na jevišti přirozeně, důvěryhodně. Ať už jde o trochu neohrabané, natvrdlé obry, netrpělivého a snad maličko vyhořelého Wotana se svými zpohodlnělými příbuznými, nebo dovádivé dcery Rýna.

Pražská inscenace zaujme především jako příběh o nezodpovědnosti mocných a jejich morálním selhání. Do mytologického příběhu režisérka vměstnává současná témata. Nejvíc z nich vystupuje ekofeministické poselství o tom, jak bezohledná společnost řízená muži demoluje přírodu pro své zištné cíle.

Během slavné předehry, celé postavené na statickém akordu Es dur, se v původní verzi sbíhají říční proudy do jednoho majestátního toku, ze kterého se vyjeví dcery Rýna. V Praze se uprostřed jeviště objeví velká videoprojekce, na níž vášnivě souloží Wotan s Erdou. „Hudba tu evokuje příval postupně kulminující energie, což mě vedlo k myšlenkám o prapůvodní genesis, aktu stvoření,“ komentuje to Daubnerová.

Erda se má později objevit coby prorocká bytost ve čtvrté scéně, avšak v Praze se s ní setkáváme, už když Alberich vyloví z Rýna ústřední poklad – překvapivě v podobě tančící Erdy. Poklad, z něhož Alberich následně vyková prsten s maskou, načež ty mu sebere Wotan a nakonec si je přivlastní obr Fafner, doslova zosobňuje muži zneužitá žena, pramatka nedotčené přírody a všeho života. Celé představení na jevišti dominuje obrovský strom života, bájný Yggdrasil.

Environmentální motivy ve Zlatě Rýna nejsou nic nového, už v 70. letech vznikla slavná inscenace znázorňující Rýn v podobě obrovské vodní elektrárny. Dalším častým motivem bývá mocenská hierarchie. V Národním divadle žijí bozi v nově vybudovaném mrakodrapu. Valhalla tu připomíná monument vlastnímu přebujelému egu, pro které je Wotan schopný obětovat příbuznou i důvěru jemu podřízených bytostí. Obři v pracovních úborech jsou horliví zlepšit své stavovské podmínky a nejubožejší Nibelungové ve špinavém dystopickém podzemí slouží Alberichovi, oblečenému ve fašistickém stejnokroji.

Ani tady režisérka nekončí. Do své vize vkládá témata jako manosféru, označující radikalizaci mladých mužů v online prostředí, či nebezpečnou sílu sociálních sítí. To má znázorňovat podivuhodné řídící středisko plné kamer, kde mocí opilý Alberich úřaduje ve třetí scéně. V jednu chvíli na pódium vyjedou tři těhotné ženy, které jsme před chvílí viděli jako dcery Rýna, a na obrazovkách se ukážou zástupy dalších takových žen. Tady už divákům opravdu nemusí být jasné, co se děje.

„Díky dnešním možnostem umělé inteligence vznikají robotky, které budou brzy schopné donosit lidské dítě,“ objasňuje Sláva Daubnerová. „Takže díky tomu, že si Alberich může koupit v podstatě cokoliv, může si pořídit i takovou umělou ženu, která by mu mohla poskytnout dědice, například. Celé je to narážka na krizi sexuality a vůbec dnešní porno průmysl,“ dodává.

Znalci Prstenu Nibelungova vědí, že dědic se v pozdějších dílech skutečně objeví. Kdyby režisérka pracovala na celé tetralogii, možná by tyto naznačené, ale momentálně prakticky nerozluštitelné nápady začaly později dávat smysl. V současné podobě je však Zlato Rýna často matoucí a zahlcené příliš mnoha odlišnými režijními prvky. Pozornost vzbuzuje i fakt, že místo doslovného prstenu Alberich v Praze ukove zlatý boxer, tedy zbraň tvořenou spojenými ocelovými prsteny. Zřejmě má znázorňovat surovou, bezohlednou moc, to, že postavy umí dosáhnout svého jen pomocí násilí.

Režisérka hezky modeluje jejich vnitřní i skryté motivy, v podstatě se nevzdaluje od charakteru a emocí obsažených v hudbě. Jedinou výjimkou je závěr, pracující naopak s výrazným kontrastem. Zatímco v hudbě a textu se bohové s velkým a hřmotně slavnostním uspokojením zabydlují v nově vybudované Valhalle, na jevišti se pět starců dojímá vlastní domnělou mocí.

Nový mrakodrap je v tomto pojetí luxusním sanatoriem, kde už jen čekají na svůj konec – ten skutečně přijde ve čtvrtém díle tetralogie. I toto vybočení od originálu je opodstatněné, a to Logem, který ryčné bohy vidí stejně jako publikum a Daubnerová. „Svému konci spěchají vstříc, a tak silní si ve svém bytí připadají,“ zpívá. „Skoro se stydím, že s nimi něco mám.“

Tvůrci pražské inscenace se za co stydět nemají. Hudebně skvěle připravená opera občas zklame nedotaženým režijním nápadem nebo nedomyšlenou scénou, jako je třeba vykoupení Freiy od obrů. Zároveň ale umí strhnout a pěvci podávají silný výkon.

Relativně strohou scénu Borise Kudličky a Kateřiny Hubené vyvažují extravagantní, až komiksové kostýmy, které podle návrhů Doroty Karolczak vytvořila Hubená. Vítaným zpestřením jsou ve třetí scéně tancující Nibelungové, nešťastní zneužívaní kopáči, jejichž choreografii připravil Ermanno Sbezzo. Hlavními hvězdami večera však jednoznačně zůstávají pěvci Goltz, Plachetka a loučící se Štefan Margita.