Deprese královny Dido. Alice Nellis uvedla v Praze anglickou barokní klasiku

„Dido je nešťastná vdova, nějak se nic nedaří a pak umře.“ Zhruba tolik o ději opery anglického barokního skladatele Henryho Purcella věděla Alice Nellis, když byla malá. Přímočaré dětské zjednodušení ale nemá daleko k pravdě. Komorní drama na námět z Vergiliova eposu Aeneis vypráví o osudové lásce královny Dido a trójského hrdiny Aenea, který připlul k jejímu dvoru, avšak podveden zlými silami ji opustí.

Opera se nezachovala celá, nemá detailně rozpracované libreto. Motivace hrdé vládkyně Kartága zůstává nedořečená, a tudíž otevřená interpretaci.

Režisérka Alice Nellis našla klíč k nové inscenaci, kterou minulý týden uvedla v pražském Stavovském divadle, v jednom nenápadném verši: „Velké duše samy sobě pasti strojí a straní se léků, jež snadno bolest zhojí.“

V originále se nemluví o duších, ale „great minds“, velkých myslích, mozcích. Jevišti po celou dobu opery dominuje obrovská ženská hlava, která zhruba v půlce inscenace pukne a vynoří se z ní tři podlé, zlomyslné čarodějnice. Snovají, jak překazit vztah Didony s Aeneem a způsobit zkázu Kartága. S jedovatou rozverností zpívají, jak „zmar je jejich štěstí“ a že královna „jim pije krev“.

Jsou to však jen personifikace velké duše Didony, která propadá depresi a sebenenávisti. „Alice to pojala tak, že já si tu novou šanci a lásku nedovolím, nepřipustím,“ vysvětluje mezzosopranistka Markéta Cukrová, která královnu zpívá. „Aeneas se mi sice líbí a chtěla bych ho, ale natolik všechno zpochybňuji, že to nakonec celé zničím.“

Ve Stavovském divadle jsou tak diváci svědky nikoliv nadpřirozeného příběhu s bohy a čarodějnicemi, nýbrž melancholického dramatu o hluboce nešťastné ženě. V barokní hudbě zkušená Cukrová se herecky projevuje odměřeně, nenápadně, místy rezignovaně. „Celé je to vlastně v takové jedné emoci, ve smutku. Trochu pasivita, hodně melancholie a něco málo určité nepraktičnosti,“ shrnuje pěvkyně.

Na scéně je skoro nepřetržitě, v některých momentech působí zvlášť výmluvně. Dobře ví, že i přes zdánlivou pasivitu zůstává hlavním hybatelem děje, který nezadržitelně směřuje k neštěstí. Důležitá je také královská důstojnost. Dido si ji zachovává do poslední chvíle, aniž by zcela propadla zoufalství.

Jemnost, melancholii i záchvěvy vášně projevuje Markéta Cukrová i pěvecky, ve spolupráci s ostatními hudebními složkami se to však při druhé sobotní premiéře začalo dařit až ve druhé polovině představení. Mohlo v tom hrát roli, že Cukrová byla kvůli nachlazení na obou premiérách lehce hlasově indisponovaná.

Německý dirigent Michael Hofstetter zvolil pro hudební pojetí opery z roku 1689 odvážný, patrně i nevyhnutelný kompromis. Snaží se vybalancovat historicky poučenou interpretaci, na kterou se specializuje, a tu standardní romantickou. V ní jsou vyškolení hudebníci orchestru Národního divadla a někteří sóloví pěvci, jež primárně barokní operu nezpívají.

K hráčům, kteří se s barokním repertoárem setkávají spíše výjimečně, se ve Stavovském divadle přidávají členové barokního orchestru Collegium 1704 na basové a méně obvyklé nástroje, jako je hluboký smyčcový violon či barokní trubka clarina. Sborové party pak obsadilo osm pěvců ze sesterského souboru Collegium Vocale 1704. Přestože operní domy jsou akusticky příznivější pro početnější soubor pěvců, osmihlavý sbor se své role zhostil znamenitě, posluchač mohl slyšet každý individuální hlas, aniž by se výsledek zvukově drobil.

Hofstetter se vyhýbá velké stylizovanosti plné okázalých melodických ozdob, nijak dramaticky ani nehýbe s rytmickým cítěním. Nepropadá patosu a přistupuje k emocím uměřeně. Stejným slovem postavu Didony a celou operu popisuje Alice Nellis.

Oproti své čtyři roky staré inscenaci Prodané nevěsty se drží víc zkrátka. Určitá rezervovanost v režii i hudbě v některých momentech nechává vyniknout oslnivým kvalitám Purcellovy hudby, mnohdy ale vede k přesnému opaku. Prvních asi třicet minut sobotního představení nebyl jasný dirigentův dramaturgický tah při práci s pěvci, a těm zase chyběly plynulost i lehkost. Zvláště čísla, kde se nějaký verš mnohokrát opakoval, ztrácela s každou repeticí něco ze svého potenciálu.

Repetitivních figur se nejvíce objevuje v pasáži, kde Alice Nellis s dramaturgem Ondřejem Hučínem vkládají do Dido a Aeneas několik částí z úplně jiného díla skladatele Purcella: takzvané semi-opery nazvané Indiánská královna.

Asi dvacet minut hudby se zcela nesouvisejícími texty i příběhem odehrávajícím se mezi Aztéky funguje jako divadlo na divadle. Královna ho sleduje se svou suitou a čerstvým nápadníkem Aeneem.

„Indiánská královna je méně známým Purcellovým dílem, hlavně kvůli tomu, že je fragmentované a je skoro nemožné ho inscenovat,“ říká k tomu Alice Nellis. „Hudba je to ale krásná a radostná. Nabízí trochu jinou tvář baroka, kde se potkává hravost se slovy, se zvuky, s takovou zvláštní opulentností,“ zmiňuje.

Vložení slavnosti do děje opery dovolilo režisérce dvě věci: jednak natáhnout příliš krátkou stopáž, jednak umožnit Didoně strávit nějaký čas s Aeneem, aby měli jejich představitelé i diváci šanci lépe vstřebat pomalu vznikající vztah.

Z režijního pohledu rozhodnutí dává smysl, divácký dojem je už bohužel méně jednoznačný. Dido a Aeneas sice sedí, tleskají a občas se na sebe i podívají, ale protože se jich akce na jevišti týká jen minimálně, vzájemně si zůstávají cizí a vzdálení. Nejvíce pak vyvstává zvláštní nesoulad mezi uměřeným hudebním nastudováním a „party“ atmosférou na jevišti. Tam postava alegoricky znázorňující věhlas, oblečená v barevném aztéckém kostýmu, zpívá o jakési královně Zempoalle, kolem se plazí tanečníci představující hady a nakonec dojde i na krátkou akrobatickou performanci na závěsných lanech.

Vzápětí zpívají i Belinda, Didonina věrná přítelkyně ztvárněná sopranistkou Jekatěrinou Krovatěvovou, a sama královna. Jenže záhy zjistíme, že v tuto chvíli mají představovat jen postavy z Indiánské královny. Výsledek je matoucí.

Alice Nellis to nicméně nepokládá za překážku, naopak. Propojení obou oper pro ni bylo žádoucí. „Svět pozemských radostí se začne vlévat do světa Didony. A i když to chvilku vypadá nadějně, tak se tím nakonec nedokáže nechat unést,“ vysvětluje.

Nevyrovnanou první půli napravuje příchod tří čarodějnic, které výborně a s gustem zpívají Lenka Pavlovič, Marie Šimůnková a v Národním divadle debutující slovinský tenorista Aco Bišćević. Před chvílí ho diváci viděli jako ztělesnění věhlasu, nyní svým hlasem vytváří komické vokální fráze až na hranici manýry a stává se vítaným, živoucím protikladem dosavadní uměřenosti i melancholie.

Od této chvíle se inscenace jen zlepšuje. V duetech s Belindou, Aeneem a v nestárnoucí závěrečné árii známé pod anglickým názvem Dido's Lament vytváří Markéta Cukrová delikátní a sugestivní momenty, kterými rozněžňuje publikum.

Těsně před žalozpěvem nastávají dva výjimečně skvostné okamžiky. Nejprve když dovedné ruce harfistky Kateřiny Ghannudi rozeznějí hluboké struny poté, co hrdá Dido vyžene Aenea ze svého náručí. Následně Markéta Cukrová projevuje nenucenou bolest v hlase při recitativu Thy Hand, Belinda.

„V roli, která je tak hluboce a inteligentně napsaná, jsem si dovolila přijít s něčím, co se obyčejně nedělá: Dido mi umožňuje tvarovat tón, dlouze držet tóny v hlavovém pianu, dovoluje mi vzdychat, trochu mluvit, useknout tón, když je třeba,“ poodkrývá Cukrová svůj přístup k Didoně. „Zkrátka mohu její slova zpívat tak, jako kdybych je sama říkala,“ uzavírá.

Didonino drsné odmítnutí poněkud nekomplikovaného hrdiny Aenea vyznívá působivě, přestože jeho postavu opera upozaďuje a málo rozvádí. Basbarytonista Lukáš Bařák disponuje mocným a robustním hlasem, v mnoha ohledech ideálním pro reka, který do Kartága přijel povyprávět o svých dobrodružstvích a v mezičase ulovil obrovského kance.

Jenže v kostýmu s fanfarónskou plachetkou, připomínající kohoutí hřebínek, a v kyrysu, na kterém jsou krom svalů vytvarovány i bradavky, spíše než hrdinu připomíná prostoduchého hromotluka. Na mysl se dere myšlenka, co na něm vlastně Dido vidí a proč ho kostymérka Kateřina Štefková oblékla právě takto.

„Purcell nám z Aenea zanechal opravdu málo. Proto jsme se rozhodli odpíchnout se od motivu kyrysu, od jeho tělesnosti,“ říká Alice Nellis. „On je takový zdravý prvek, který přináší fyzický svět, přístup ‚carpe diem‘, jemuž se Dido zavírá.“

Aeneas na rozdíl od Didony ví, co chce, vypadá fyzicky i psychicky zdravý a moc si s ničím neláme hlavu, dokud mu čarodějnice nepřikážou odplout do Tróji. Nebeská intervence patří mezi nejméně srozumitelné epizody inscenace. Pokud se nacházíme v Kartágu bez bohů, neboť ti v barokní opeře na rozdíl od Vergiliovy předlohy nezasahují přímo do osudu postav, co přesně Aeneas slyšel? Pochyby ve vlastním nitru? Nebo to je léčka Didony, která chce vyzkoušet jeho věrnost a odhodlání vzepřít se kvůli ní bohům, reálným i smyšleným?

Některé hádanky zůstávají nevyluštěné a Alice Nellis si ani neklade za úkol hledat jasné odpovědi. „Není důležité, aby každý divák naše záměry přesně rozklíčoval. Ta opera je především pocitová a velmi emotivní,“ říká.

Depresivní královna Dido ve Stavovském divadle vládne emocemi veskrze tlumenými, jemnými a melancholickými. V dalších reprízách dost možná ještě hudebně rozkvetou do zatím nedosažených výšek, či spíše hlubin.