Jak udělat operu, aby nebyla „vousatá“. V Praze hrají Legendu z Erinu

Novinku pro Národní divadlo vytvořil stávající hudební ředitel opery, dirigent Robert Jindra, a inscenační tým vedený režisérem Jiřím Heřmanem. V říjnu a listopadu následují tři reprízy.

Autoři odhrnovali nános více než stoletého prachu. Legenda z Erinu se vcelku naposledy hrála roku 1921, respektive 1923, nejprve v Brně a pak v Praze. Dobové ohlasy byly spíše rozpačité a dílo brzy zapadlo. Námět čerpající z irských mýtů, absence kladných hrdinů a pro mnohé už tehdy archaické verše dramatika Julia Zeyera nekorespondovaly s dobou.

Kritika se snesla také na hudbu, pro operu příliš nezpěvnou, symfonickou, hutnou a bez výrazných melodií, které by se daly snadno zapamatovat a sledovat v toku hudby. V zásadě identické výhrady lze zopakovat nyní. Navzdory tomu, nakolik byl Ostrčil zkušený operní dirigent a šéf, trpí Legenda z Erinu mnoha neduhy a zejména první dějství působí zmatečně, nudně.

Autor nastudování Robert Jindra nicméně v rozhovoru pro Seznam Zprávy zdůrazňuje, že je „pěkně paličatý“ a uvedení zapomenuté opery prosadil navzdory jejím slabinám. Kdo se na ni do divadla vydá, dá mu za pravdu. Zvláště třetí a čtvrté jednání skrývají mnoho krásných hudebních částí a Zeyerovo libreto nabírá na obrátkách. V porovnání s mnoha českými operními syžety otevírá relativně nosné a překvapivé téma, ve kterém se objevuje jeden zvrat za druhým. V příběhu o zapovězené lásce, zradě a pomstě není nouze o odvahu, slabost i jemnější odstíny emocí, například strach ze ztráty důstojnosti.

Zasazení do mytického Irska, kde je každá z postav tak trochu antihrdina, může být pro dnešního diváka o něco lákavější než za první republiky. Ostatně ze stejných námětů po Zeyerovi částečně čerpal J. R. R. Tolkien při psaní Pána prstenů a po něm mnoho dalších tvůrců fantasy v literatuře, filmech i videohrách. Strohý svět severských pohanů je v mnoha smyslech součástí dnešní popkultury.

Skoro to vypadá, že s těmito konotacemi pracoval inscenační tým, minimálně bard a válečník Ossian se sytě rudým plnovousem a irským kiltem připomíná trpaslíka ze Středozemě. Nešlo ale o záměr, režie Jiřího Heřmana čerpá přímo z irských legend a jejich symboliky. V celkově úsporném duchu a v souladu s pohybem po jevišti ji akcentuje scénografie Dragana Stojčevského.

Ostrčilovo rozhodnutí nepoužít sbor supluje výrazné zapojení tanečníků, což je obecně znakem Heřmanovy režijní práce. Taneční choreografii vytvořil Jan Kodet.

Mezi nejvýraznější prvky na scéně patří velký zářivý prstenec a silný paprsek světla. Oba motivy souvisí s keltskou mytologií a pradávnými irskými památkami, jmenovitě s monumentem Newgrange, který vznikl již za neolitu. Do mohyly s kruhovým půdorysem proniká jednou za rok, v den zimního slunovratu, sluneční světlo.

Tajuplná stavba, starší než egyptské pyramidy, podnítila fantazii dramaturgyně Patricie Částkové. Vystudovaná operní režisérka, která stejně jako Heřman působí primárně v Brně, má k Irsku i jeho legendám vztah. V telefonickém rozhovoru říká, že při promýšlení celkové koncepce bylo „hodně důležité vrátit se k výchozím pramenům“, aby tvůrci se symboly pracovali správně.

„Bylo strašně zajímavé srovnat, jak si Zeyer některé postavy úplně charakterově proměnil skrze vidění 19. století,“ zmiňuje Částková, která se během rešerší seznámila s libretistovou knihovnou a zjistila tak, k jakým informacím měl přístup. Tam, kde fakta chyběla, si je romantik Zeyer zkrátka domyslel.

Opera tak zajímavě balancuje mezi Zeyerovými zásahy, týkajícími se zejména lyrické linky o lásce princezny Granie s bohatýrem Dermatem, a drsnější pohanskou mytologií. Odkazy na mohylu Newgrange podtrhují obřadní, až zásvětní atmosféru díla, jemuž dobová kritika vyčítala chlad a přílišnou temnotu. Režisér však v těchto motivech spatřuje určitou naději. Sluneční paprsek si vysvětluje jako něco, co člověka přenáší do keltského zásvětí, v němž nastává „okamžik znovuzrození, nové příležitosti“.

Zatímco inspirace prastarými mohylami Zeyerovu předlohu posilují, jako slabší se naopak ukazuje motiv vody. Symbolizuje božský dar stárnoucího hrdiny Finna, který vodou ze svých dlaní uzdravuje těžce raněné či umírající. Jak v případě teatrálního rozhazování vody po jevišti, tak v poněkud levně vypadající videoprojekci vodopádů z prvního dějství jde však o méně zdařilý prvek.

Heřmanovo pojetí odpovídá tomu, co české operní publikum dlouhodobě žádá: žádné velké experimenty, vnímání skladatele a partitury jako autority, které režisér slouží. Tvůrci zvýrazňují a podporují myšlenky díla, aniž by potlačovali jeho hudební logiku. To ovšem neznamená, že by Heřman slevil ze svých představ, které jsou častěji nadčasové a poetické než konzervativní či tradicionalistické. Vodník nemusí být zelený a rusalka se neschovává v rákosí, shrnuje to ředitel opery Robert Jindra.

Úspěšný dirigent s láskou k neznámému repertoáru z doby vrcholného 19. a raného 20. století se s Heřmanem potkal již při studiích, tehdy se Jindra ještě věnoval zpěvu. Znovu spolupracovali předloni, kdy pro Národní divadlo připravili inscenaci opery Armida od Antonína Dvořáka. A vzájemně si natolik sedli, že nyní pokračují v tandemu s Legendou z Erinu.

„Heřman je neskutečně vzdělaný a přemýšlivý člověk, což se odrazí okamžitě v prvních diskuzích na téma, která s ním rozvíjíte,“ říká dirigent Jindra, kterému je zároveň blízká režisérova estetika. „Je to vlastně zdravý kompromis, jak dneska udělat operu tak, aby nebyla takzvaně ‚vousatá‘, ale zároveň aby neurážela, aby nepopuzovala,“ shrnuje.

Pokud měl někdo právo cítit se popuzen Jindrovým neoblomným rozhodnutím vrátit Legendu z Erinu na jeviště, byli to hudebníci z orchestru a zejména pěvci. „Mají můj hluboký obdiv,“ popisuje Jindra pocity ze zkoušek, na kterých nějaký čas hledal rovnováhu mezi tím, co se zpívá, a tím, co se ozývá z orchestřiště.

Kdyby se vše hrálo tak, jak předepisuje partitura, nástroje zcela přehluší pěvce. Ostrčilova hudba z této etapy se vyznačuje komplexním jazykem, který sleduje vnitřní logiku motivů a nevšedních harmonií více než praktickou stránku operního provozu.

„Sám jsem byl šokovaný, jak je ta hudba strašně rozpolcená, něčím prostě dráždí,“ popisuje dirigent. „Pro mě je to vlastně neskutečná kombinace dvou neslučitelných světů, impresionismu a expresionismu.“ Dozvuky vlivu skladatele Clauda Debussyho spatřuje v lyrických scénách, kterých opera obsahuje málo, ale každá na sebe upozorní pročištěnou sazbou a jemnější orchestrální paletou. Ozve se tematicky důležitá harfa, celesta, sólové nástroje. Častější jsou však dramatické scény, v nichž hudba složitě putuje od jedné tóniny do další.

Při listování klavírním výtahem, což je praktická úprava orchestrálního díla pro piano, se Robert Jindra zastavil u okamžiku z třetího dějství, kdy dochází ke konfliktu mezi dvěma postavami. „V téhle scéně najít balanc byl opravdu velký oříšek. Jde možná o nejkritičtější moment celého díla, baryton tu zpívá ve střední, méně průrazné poloze, zatímco to, co se děje v orchestru, zní téměř jako samostatná symfonie,“ zmiňuje dirigent. „Navíc jde o souboj, ve kterém ti herci běhají po scéně a zároveň musí vnímat těžkou rytmickou strukturu, co se pod nimi odvíjí.“ Po krátké odmlce hudební ředitel dodává, že „je to fakt masakr“.

Scény jako tato ukazují, že někdy nebylo jiné cesty než zpívaný text upozadit v celkovém zvuku. „Je to snad poprvé v životě, kdy mnohé situace na jevišti necháme přehlušit orchestrem,“ připouští dirigent. „Když si ale představíte, že byste takovou partituru jen tak ‚šudlali‘ od začátku až do konce, tak už po pěti minutách všichni odpadnou.“

Legendě z Erinu se dá vyčítat mnohé, hudební nastudování ale ne. Žádné šudlání se nekoná, až na několik málo zakolísání se jedná o krásné, soustředěné provedení. V předehře na sebe upozorní sytě podmanivá violoncella, trubky se zaskví ve slavnostním příjezdu Finnovy družiny a každý vstup temnými myšlenkami skrouženého Midaka nádherně podbarvují hluboké tóny nejčastěji žesťových nástrojů.

Pěvecký ansámbl obsadili až na jednu výjimku domácí pěvci. Alžběta Poláčková vystupuje v roli nevyzpytatelné hrdinky Granie, která nejprve pasivně přihlíží tomu, jak o jejím životě rozhodují muži okolo ní, aby vzápětí vzala osud do svých rukou a posunula děj významně vpřed. Zbytek postav tvůrci rozdělili mezi šest hlubokých hlasů a jednoho tenora. Na čtvrteční premiéře minulý týden jím byl hlasově indisponovaný Peter Berger, který se po počátečních drobných potížích dostal do dobré formy.

V hlavní roli stárnoucího Finna se představil zahraniční host Seth Carico se skvělou výslovností. V češtině se mu prý zpívá dobře a skutečně podává bezvadný výkon. Nevyčnívá nicméně nad zdejšími kolegy: Jiřím Brücklerem v roli Midaka, Františkem Zahradníčkem jako Kormakem, Svatoplukem Semem coby Ossianem či Lukášem Bařákem v roli Dary.

Dirigent Jindra i dramaturgyně Částková v rozhovorech zdůrazňují obdiv k Otakaru Ostrčilovi, který za své éry uvedl mnoho novinek a Prahu umístil na mapu tehdejšího operního světa. Například Vojcka od Albana Berga nastudoval v roce 1926, kdy šlo ještě o čerstvou a provokativní novinku. „Byl to člověk, který měl svoje jasné hodnoty. Je to vidět i v tom, že nikdy neprotlačoval vlastní díla na jeviště pražského Národního divadla,“ zmiňuje Částková.

Robert Jindra chtěl Legendu z Erinu uvést i proto, že letos uplynulo 90 let od Ostrčilova úmrtí. „Nesmírně si jeho osobnosti vážím, byl jednou ze základních klíčových postav Národního divadla,“ prohlašuje. Vydržet 15 let na takovém postu muselo být těžké jak po stránce budování a udržování kvality ansámblu, tak při promýšlení dramaturgie, dodává Jindra. Skladatel zemřel roku 1935 v důsledku chabého zdraví, bylo mu pouhých 56 let.

Legenda z Erinu nebude kasovní trhák a její uvedení Ostrčilova díla na česká jeviště natrvalo nevrátí. Svědomité a obětavé nastudování zapomenuté opery se však přinejmenším ve druhé polovině dostává daleko za její zdánlivě nepřístupný charakter. Abyste si ji užili, nemusíte vědět nic o Ostrčilovi, Zeyerovi ani irské mytologii. Stačí chuť zajít do opery na něco trochu nezvyklého.