Hudbu neuctívá jako svaté obrázky. Neortodoxní houslistku nadchl český autor

Článek si také můžete poslechnout v audioverzi.

Být špičkovým, zodpovědným umělcem a zároveň neztratit dětskou představivost, touhu dovádět či lehkomyslně riskovat se v klasické hudbě podaří málokomu. Ani to nezní jako rozumná kariérní volba. Právě tímto směrem se však vydala Patricia Kopatchinskaja. Moldavsko-rakousko-švýcarská interpretka byla uplynulý víkend rezidenční umělkyní jubilejního 80. ročníku Pražského jara, kde třikrát po sobě strhnula publikum Rudolfina.

Koncepčně vytříbenými programy rodačka z Kišiněva se švýcarským orchestrem Camerata Bern a dalšími skvělými hudebníky ukázala, proč patří mezi nejžádanější hráče své generace.

Na kontě má spolupráci s prvotřídními orchestry jako Newyorskou filharmonií, Londýnským symfonickým orchestrem, Královským orchestrem Concertgebouw z Amsterdamu či Berlínskými filharmoniky. Pro toto prestižní těleso v sezoně 2021/2022 jako jeho rezidenční interpretka připravila například program Nonsense in Residence. Při něm zpívala, hrála na housle a klavír i víko od pračky v díle Johna Cage, který do vážné hudby přinesl kromě nového chápání ticha nadhled, hravost a náhodu – vše, co má ráda i Kopatchinskaja.

Umělkyně přirovnávaná k přírodním živlům se zároveň nevyhýbá těžkým námětům a temným výpovědím. V pátek ve Dvořákově síni představila program nazvaný Čas a věčnost, tematizující Ježíšovo ukřižování i nástup nacismu. V neděli s finským klavíristou Joonasem Ahonenem prozkoumávala často tíživý svět skladatele Luboše Fišera, který by letos oslavil devadesátiny.

Srdcem její třídenní rezidence se pak stalo provedení skladby Pierrot lunaire op. 21 od Arnolda Schönberga, atonálního fantasmagorického melodramu z roku 1912, který jako by předpovídal vše, co se v šíleném 20. století odehraje. Všestranná a odzbrojujícím způsobem troufalá Kopatchinskaja v této náročné vokální kompozici nehrála na housle, nýbrž zpívala a ztvárnila samotného „měsíčního pierota“.

Mnoho vynikajících interpretů chápe sebe sama jako pokorné služebníky skladatelů, jejichž nápady co nejvěrněji překládají posluchačům. Je to bezesporu zcela oprávněný, zároveň poněkud všudypřítomný přístup.

Kopatchinskaja hudbu hluboce miluje a respektuje, avšak neuctívá kompozice jako svaté obrázky. Každé dílo je pro ni výzvou k tvůrčímu tanci, ve kterém jsou role skladatele a interpreta rovnocenné. Neusiluje o uhlazený nebo perfektní přednes, často přitlačí na smyčec, zavlní s dynamikou, utne tempo a do proudu hudby vnese cosi zdánlivě nežádoucího, co možná ani není v notách. Její rozhodnutí nemusí sedět každému, nejde ale o nahodilé nebo nedomyšlené prvky, jejichž cílem by bylo pouze šokovat.

Dekonstrukce zavedených pořádků je spíše vedlejším produktem její sebevědomé, upřímně zpochybňující i hledající hudební imaginace. Jako každá správná obrazoborkyně Kopatchinskaja neusiluje primárně o boření obrazů, ale vytváření nových.

Dociluje toho především promyšlenou dramaturgií vystoupení, která balancují na hraně performance. Zatímco běžný klasický koncert je vizuálně drobet fádní a fotografie z něj většinou zachycují rozevlátého dirigenta či sólistu s orchestrem v rozostřeném pozadí, představení Kopatchinské bývají bohatou pastvou pro oči. Pódium se stává divadelním prostorem, na němž nechybí rekvizity, světla či promítání. V jiném kontextu poměrně běžné záležitosti, na festivalech jako Pražské jaro vítané zpestření.

V případě projektu Čas a věčnost, který zazněl uplynulý pátek, působil pestře už výběr skladeb. Několik méně známých kusů z 20. století houslistka zasadila mezi lidové písně, chorály Johanna Sebastiana Bacha, středověkou litanii či židovskou modlitbu v úpravě současníka Johna Zorna.

Je fascinující, jak konceptuálně promyšlený průběh večera vytvořil z posluchačsky náročných děl, Concerto funèbre od Karla Amadea Hartmanna či Polyptyque od Franka Martina, napínavé a lehce stravitelné příběhy. „Často jako hudebníci podceňujeme naši fyzickou přítomnost na jevišti,“ uvedla předtím Kopatchinskaja. Máme možnost něco sdělit, odvyprávět, dodala.

Pokud jde o výkon sólistky i souboru Camerata Bern, se kterým spolupracuje poslední roky, výchozím bodem byla naprostá technická svrchovanost, ze které běhal mráz po zádech. „Oni prostě nehrají noty,“ poznamenala trefně jedna návštěvnice.

Intimní znalost skladeb byla dána i tím, že projekt vznikl již v roce 2018. Od té doby jej s úspěchem mnohokrát provedli a natočili pro nezávislý label Alpha Classics. U něj se nonkonformní houslistka cítí jako doma, už jí vydal třináct alb.

Kopatchinskaja se díky tomu mohla zcela soustředit na originální přednes. Tiché pasáže rozechvívá, až se tají dech, krátké tóny kousavě vypichuje a po houslích často putuje klouzavým pohybem připomínajícím virtuózně stylizované „cifrování“. Nejde o náhodu, její hudební rodina se aktivně věnovala folkloru, matka hrála na housle a otec na cimbál. „Moje kořeny mě předurčily k přímé komunikaci s publikem,“ vysvětlila umělkyně.

Zánět šlach bývá pro hudebníka obzvláště depresivní. Když tato nepříjemnost v roce 2015 potkala Kopatchinskou, řekla si, že má konečně čas zkusit něco nového, co ji bude bavit. A tak nastudovala jednu z nejobtížnějších vokálních kompozic své doby, Měsíčního pierota, ve kterém rakouský skladatel Arnold Schönberg vytvořil rozlehlý surreálný kabaret na texty Alberta Girauda.

Dílo pracuje s volnou atonalitou, chybí mu tedy jasně definovatelný a rozpoznatelný tonální základ. Vše působí jako v neustálém pohybu, napětí, dezorientaci. Vokální part je napůl mluvený, napůl zpívaný – do hudebních dějin se tento interpretační styl zapsal jako Sprechgesang, česky zpěvomluva. Jednadvacet básní o smrti, šílenství, traumatu, sexu nebo sebevraždě vytváří znepokojivý a nepříliš srozumitelný příběh. „Nejde to úplně pochopit a vůbec to nevadí,“ říká Kopatchinskaja. „Jde o báseň v tónech vyprávěnou hudebním jazykem, pozvání do světa snů,“ upřesňuje.

V sobotu s pěti hudebními přáteli přímo řádila v černobílém kostýmu na improvizovaném jevišti, po kterém se povalovaly zpola roztržené noty, malířský stojan nebo černý provaz s oprátkou – to když se pierot ve dvanácté básni sám s chutí oběsí, aby ho hned v následující třinácté dekapitovali. Nic se ale neděje, o pár minut později hraje smutně na violu, živ a zdráv. „Pierot je nejkrásnější květina v opravdu šílené zahradě, dějí se mu neuvěřitelné věci,“ shrnuje houslistka.

V interpretaci nabité energií bylo místy znát, že Kopatchinskaja není celoživotně trénovaná pěvkyně, pravděpodobně i proto byla vybavená mikrofonem, decentně podporujícím intenzitu jejího hlasu. V těžko definovatelném terénu mezi hlasem a zpěvem tíhla častěji k hlasu a jeho různorodým podobám – skřekům, šepotům, neurotickému brebtání, batolecímu žvatlání či zvířecímu sténání. Nikdy ale na úkor hudební logiky. Vidět na koncertu někoho tak celistvě, až bolestivě ztotožněného s postavou, kterou ztvárňuje, byl opravdový zážitek.

Performerka důvěrně znala jak svoji roli, tak úlohu ostatních hudebníků. Však také v minulosti sama zastávala houslový part. „Celý život jsem se cítila jako Pierot. Pokaždé, když jsem ho jako studentka hrála na housle, což jsem dělala často, odříkávala jsem si v hlavě text,“ vzpomíná. Z čeho ta náklonnost pramení? „Pierot bezcílně bloudí svými sny, zamotává se do absurdních situací a jako mnozí z nás je často neschopný dávat světu smysl,“ odpověděla Kopatchinskaja v magazínu Pražského jara.

Expresionistický kabaret, osobitě variující její oblíbený koncept commedia dell’arte neboli improvizované italské renesanční divadlo, byl jednoznačně vrcholem její pražské rezidence. V první půli mu předcházel výběr z děl Schönbergových skoro vrstevníků: Igora Stravinského, Daria Milhauda a Bély Bartóka. V jejich komorních skladbách, kde se po boku hvězdné interpretky blýskl především klarinetista Reto Bieri, rozvinuli příjemné a uvolněné entrée. Pohoda, s níž hráli, jako by slovutnou Dvořákovu síň přenesla do obýváku.

Zatímco páteční a sobotní program představuje Patricia Kopatchinskaja po celém světě, nedělní koncertní poctu Luboši Fišerovi vytvořila přímo pro Pražské jaro.

Přivedlo ji k tomu, když před lety narazila na skladbu Crux pro housle, tympány a zvony. V něm hráč na bicí zatlouká tóny kamsi do prostoru a nemilosrdně odpočítává předem vyměřený čas, zatímco housle se tomu zběsile snaží zabránit. Apokalyptickou skladbu zařadila umělkyně do konceptu Čas a věčnost, její provedení patřilo k vrcholům pátečního večera.

Už tehdy bylo jasné, že Fišerova dramatická, v něčem teatrální hudba houslistce výborně sedne. Na nedělním komorním večeru, kde ji doprovázel klavírista Joonas Ahonen, to jenom potvrdila. Naplnila očekávání všech, kdo dorazili právě kvůli skladateli, jenž žil v letech 1935 až 1999.

Luboše Fišera znala širší veřejnost jako autora hudby k seriálům Mach a Šebestová, Arabela či Chalupáři. Jeho koncertní tvorba se však na programech objevuje zřídka. Je to škoda: tři sonáty, které připomnělo Pražské jaro, představují originálního skladatele se strohým, jasně rozpoznatelným stylem. „Jde o nekompromisní hudbu, ve které se pracuje s velmi limitovaným materiálem. Je v tom něco silného, hlubokého a mystického,“ vysvětluje hudebnice svoje nadšení pro Fišera.

V jeho skladbách se tu a tam objevují jímavé, až naivně romantické melodie, které prozrazují talent pro vytváření chytlavých filmových písní. Nejvíc se to projevilo ve Třetí klavírní sonátě. Ahonen je oproti Kopatchinské trochu více rezervovaný, „svého“ Fišera stavěl asketičtěji, ale neméně poutavě.

Vrcholem programu byla jednoznačně Sonáta pro housle a klavír nazvaná Ruce, skladba ještě ze studentských let na motivy básně Otokara Březiny. Právě v ní došlo k největší synergii mezi stylem Kopatchinské a nespoutaností mladého, ambiciózního Fišera. Houslistka často mluví o tom, jak na koncertech žije daným okamžikem, tvoří teď a tady. Právě ve Fišerově sonátě se přítomnost manifestovala až palčivě a více jak šedesát let stará kompozice působila, jako by vznikala přímo na prknech Rudolfina.

Tady však chvála končí. Druhým autorem večera byl Ludwig van Beethoven, interpreti zařadili dvě jeho houslové sonáty. Snad mělo jít o srovnání různých období, snad dvou osamocených bouřliváků, které dělí dvě století. Bohužel tady vypravěčka Kopatchinskaja nezvládla vylíčit žádný příběh. V porovnání s ostatními, promyšlenými večery šlo o citelné zklamání. Nepomohly ani četné interpretační výchylky, spíš naopak: v tomto případě neměly jasné opodstatnění.

Je v tom, když nic jiného, zajímavá ironie. „Ráda zahraji Beethovena, ale jen pokud se jedná o noční koncert v alternativním prostoru. Možná je to extrém, ale ráda bych viděla všechno vzhůru nohama,“ řekla Kopatchinskaja roku 2016 v rebelském rozhovoru pro hudební magazín Van.

Kéž by býval byl i nedělní koncert vzhůru nohama. Kouzelný přídavek, Nokturno od Johna Cage, nabídl ochutnávku toho, co se mohlo dít při odvážnější dramaturgii celý večer. Ten zůstal na půl cesty. Což neznamená, že pokus o vrácení děl Luboše Fišera na pódia nikam nepovede. Jeho umělecká i filmová tvorba, ve které se mísí cosi zlověstného, něžného, děsivého i nostalgicky eskapistického, ostatně v lecčem promlouvá k dnešku silněji než k době svého vzniku.