Z českých měst dál mizí cenné sochy. O jednu teď přišlo i náměstí Jiřího z Poděbrad

Sochař Olbram Zoubek se dostal do nemilosti komunistického režimu poté, co v lednu 1969 tajně sejmul posmrtnou masku Jana Palacha. „Když jsem se dozvěděl o jeho smrti, zdálo se mi, že to nemohu nechat jen tak. Napadlo mě, že bych mu mohl poskytnout službu, kterou málokdo uměl. Byl to můj nápad,“ vzpomínal později.

Jen u masky nezůstalo. Zoubek vytvořil také působivý náhrobní reliéf na Palachově hrobce na pražském Vyšehradě. Jenže ten jedné červencové noci 1969 zmizel. Státní bezpečnost jej nechala odstranit, rozřezat a roztavit. Sochař Zoubek se posléze dostal na seznam zakázaných autorů.

Měl se například spolu s dalšími kolegy podílet na výzdobě stanice metra Gottwaldova, dnes Vyšehrad. Jeho koncept dokonce v roce 1967 schválila komise Československého fondu výtvarného umění, ale v roce 1972 byly všechny práce zastaveny. Ostatně těžko si lze představit, že by komunističtí funkcionáři povolili Zoubkovy tři monumentální figury, které si autor ve svém deníku pojmenoval Zatčený, Vyslýchaný a Odsouzený.

Těžko tedy považovat Olbrama Zoubka za režimního umělce, když se za normalizace živil především jako restaurátor. Přesto po listopadu 1989 byla jeho reliéfní plastika z průčelí bývalého Severočeského krajského národního výboru v Ústí nad Labem odstraněna jako ideologicky závadná.

Podle sochaře a pedagoga Pavla Karouse, který se umění ve veřejném prostoru věnuje dlouhé roky a stojí za projektem Vetřelci a volavky, kdosi z vedení města odhalil v Zoubkově zcela abstraktní plastice srp – jeden ze symbolů komunismu. „Obviňovat zrovna Olbrama Zoubka z ideologického podbízení se a vytváření propagandy minulého režimu je ale skutečně směšné,“ konstatoval Karous.

Podobné osudy potkalo od 90. let více „závadných“ uměleckých děl z dob socialismu. Ačkoli mezi nimi nechyběly sochy Vladimíra Iljiče Lenina nebo Klementa Gottwalda, mnohé skulptury byly výjimečná umělecká díla, která pozitivně hodnotili i kritice v západní Evropě.

„Výtvarné realizace vznikající v rámci architektury nebo veřejného prostoru byly zpravidla velmi kvalitní a v drtivé většině případů neideologické,“ poznamenal Karous. Mezi takové řadí i nedávno zborcenou plastiku Rovnováha od sochaře Josefa Klimeše. Dílo vzniklo i přes kritiku stranických funkcionářů, kteří o něm hovořili, že je „dělnické třídě nesrozumitelné“ – symbolizovalo totiž geologický řez vltavského koryta.

Podle Karouse zajišťovaly tehdy vysoký průměr kvality děl prováděcí pokyny takzvaného čtyřprocentního zákona, který platil v letech 1965 až 1992. Z plánovaného rozpočtu jednotlivé státní stavby nařizoval uplatnit jedno a výjimečně až čtyři procenta na výtvarné řešení. Podobný zákon platil a platí v západní Evropě, Severní Americe, Austrálii nebo některých státech Afriky.

Prováděcí pokyny například nařizovaly, že dílo musí být schváleno dohromady se samotným architektonickým návrhem a musí být vybíráno odbornou komisí, tedy architekty, urbanisty, výtvarníky a kunsthistoriky, odborníky na současné umění.

„Systém výběru uměleckého díla se nezměnil ani po převzetí moci neostalinské kliky uvnitř KSČ v roce 1969. Oproti umělcům, kteří tvořili mluveným a psaným slovem, nebyl na výtvarné umělce vytvořen takový nátlak a nevznikl na ně samostatný cenzorský aparát,“ upozornil Karous.

Pokud tedy odborná komise byla skutečně profesionální, vybrala v soutěži nejlepší návrh bez ohledu na „politické škraloupy“ autora. Velmi často tak lukrativní zakázky pro stát získali rovněž umělci „na indexu“.

„Důkazem nám mohou být monumentální realizace v prestižních veřejných stavbách v 70. a 80. letech od otevřených a hlasitých kritiků normalizačních procesů a okupace, jako například od už zmiňovaného Olbrama Zoubka, ale také Miloslava Chlupáče, Karla Malicha, Stanislava Kolíbala, Jiřího Nováka, Jaroslavy Brychtové, Stanislava Libenského, Mariana Karla a mnoha dalších,“ řekl Pavel Karous.

Například sochařka a sklářská výtvarnice Jaroslava Brychtová vytvořila spolu se svým manželem Stanislavem Libenským monumentální plastiky pro československý pavilon na Světovou výstavu Expo 1958 v Bruselu – a také díky nim měl takový mezinárodní úspěch.

Ačkoli v roce 1970 byli oba vyloučeni z KSČ kvůli nesouhlasu s okupací Československa armádami Varšavské smlouvy, mohli i za normalizace dál tvořit – nejen díky své dominantní umělecké pozici doma i v zahraničí, ale také díky tomu, že jejich zahraniční zakázky přinášely do státní kasy nemalé částky v tvrdé měně.

Mezi zásadní díla Brychtové a Libenského patřil rovněž skleněný objekt Kontakty, který byl v roce 1987 osazený ve vestibulu stanice metra Národní třída. V 90. letech hrozilo, že kvůli nové developerské výstavbě bude sklářská plastika zdemolována. Díky spolku Vetřelci a volavky, který se věnuje umění ve veřejném prostoru, se o tom Brychtová dozvěděla, vlastní plastiku odkoupila, nechala odborně demontovat a zrekonstruovat.

„Dnes Kontakty naleznete v Muzeu Stanislava Libenského v Železném Brodě,“ sdělil Pavel Karous.

Pozitivní konec naopak neměl příběh plastiky Aeskulap sochaře Valeriána Karouška pro budovu polikliniky na pražském Pankráci. Po jeho smrti ji podle jeho návrhu dokončil v roce 1973 jeho přítel Jiří Novák.

Karouškův model vycházel z abstrahovaného symbolu lékařství – hada obtáčejícího se kolem Aeskulapovy hole a plamene. Po dokončení začaly křivky objektu nápadně připomínat hořící monogram J. P. rozdělené československou trikolórou ze skleněné mozaiky.

„Otázkou je, jestli to byl záměr autora, ale obyvatelé Pankráce stejně jako většina Čechoslováků v nastupující normalizaci pochopili sochu jako autentický památník Jana Palacha a při výročí jeho upálení se před plastikou objevovaly zapálené svíčky,“ uvedl Karous.

„Smutné je, že objekt, který jako zázrakem přežil bez úhony cenzorské čistky normalizace, byl odstraněn jako ‚komunistické reziduum‘ v roce 2003 vedením ODS v Praze 4, které by se mělo s odkazem Jana Palacha ztotožňovat,“ dodal Karous.

Připomněl, že od roku 1992, kdy začalo politické křídlo kolem ekonoma Václava Klause prosazovat radikální reformy, masivní privatizaci a politiku škrtů, byly zrušeny veřejné instituce, systémy a organizace, které měly na starosti osazování nových uměleckých děl ve veřejném prostoru. Stejně tak skončila platnost čtyřprocentního zákona. Zatímco na Západě podobné normy platí i po skončení studené války dodnes.

„Rozpadly se také instituce, které měly na starosti údržbu a restaurování děl již vybudovaných. Zhroucení fyzických objektů na sebe nenechalo dlouho čekat. Je to smutná plejáda mimořádně kvalitních děl zaniklých kvůli zanedbané údržbě, masivní privatizaci veřejného prostoru, nevědoucímu, mělkému antikomunismu i obyčejnému šlendriánu anebo kombinace těchto faktorů,“ poznamenal Karous.

Od té doby jenom v Praze zaniklo podle něj okolo 480 uměleckých děl umístěných ve veřejném prostoru, která byla vytvořena ve druhé polovině 20. století. „Někdy zanikl i samotný veřejný prostor. Neutěšený stav trvá ve většině našich měst dodnes,“ dodal Pavel Karous.