Recenze: Zůstane jen kouř. Baletní triptych v Národním divadle plyne i těká

Recenzi si také můžete poslechnout v audioverzi.

Program inscenace nazvané Avant-Garde, která měla v pražském Národním divadle premiéru tento měsíc, otevírá polský choreograf Robert Bondara. Jeho dílo nazvané 4 Seasons vzniklo přímo pro českou první scénu na motivy kompozice Nové čtvero ročních dob. Současný skladatel Max Richter v ní zpracoval a originálně rozvinul některé motivy ze slavného cyklu Antonia Vivaldiho.

Impulzem pro vznik choreografie bylo úmrtí blízké osoby. Bondara dílo koncipoval jako vzpomínku na milovaného člověka a jeho životní cestu. Život připodobňuje k planoucímu ohni – po škrtnutí zápalky vzplane, ale nakonec zůstane jen kouř. Ten se divákům připomíná v různé formě. V samém úvodu zahaluje scénu, na níž se vynořuje postava na pomyslném druhém břehu. Motiv kouře se otiskuje také do šedavých kostýmů a náznaku na zadním prospektu jeviště. Kouř stoupá z pohaslých zápalek i samotné symbolické postavy.

Výtvarné řešení působí odosobněným, chladným dojmem a vytváří prostor pro meditaci či pohroužení. Povětšinou prázdnou scénu, zakončenou zadní lamelovou prostupnou stěnou, dotvářejí v některých okamžicích lehce přesunutelné kvádry či stupně, na něž se váže taneční akce. Když celý prostor zaplní zavěšené papírové vlaštovky, lze v tom vidět jistou symboliku pomíjivosti, „odlétání života“.

Výtvarná podoba dokáže upoutat pozornost, v tanci samém se toho však příliš neodehrává. Ne že by choreograf nevládl slušnou zásobou baletní neoklasiky. Daří se mu rozvíjet partnerský tanec do oku lahodících póz, scénu zaplňuje kanonickými vstupy sboru, sem tam se objeví originální nápad, a dokonce náznak humoru. Jenže zajímavé myšlence mnohdy chybí gradace a pointa.

Tanec se valí s konstantní energií navzdory dynamice hudebního podkladu. Připodobnění lidského života k ročním obdobím je v koncepci Roberta Bondary patrné jen slabě, natož aby se stalo dramaturgickou osou díla. Přitom proměny Richterovy skladby k takovému uchopení přímo vybízely. Jednotvárný pohybový proud opakujících se tanečních schémat však časem omrzí a zůstane spíše vjem z některých působivých výtvarných proměn.

Druhá část programu patří Jiřímu Kyliánovi. Jeho dílo nazvané 27’52’’ vzniklo před téměř čtvrt stoletím pro juniorský soubor Nizozemského tanečního divadla. V roce 2007 s ním hostoval v Praze, přičemž úryvek později pod hlavičkou skupiny 420People nastudovali někdejší členové Kyliánova souboru Nataša Novotná a Václav Kuneš.

Název díla vymezuje přesnou stopáž. Ohraničenost času versus přítomný okamžik – to je hlavní téma choreografie, k němuž se ostatně Kylián často vrací. Než se rozezní zvukový podklad, do něhož Kyliánův častý spolupracovník Dirk Haubrich zakomponoval elektronickou hudbu, nezvyklé zvuky nebo deformovanou deklamaci, vidíme šestici tanečníků, jak se na ticho rozcvičují. Zkouší pohybová schémata, která později v choreografii rozvíjejí. Zdánlivě týž pohyb probíhá v jiném kontextu, v jiném časovém okamžiku.

Nejde ale jen o relativizaci času, nýbrž také prostoru. V poetických odkazech Kylián zhmotňuje to, co je pod, nad a za scénou. Slouží k tomu pruhy baletizolu, tedy pro balet typické podlahové krytiny. Její obvyklá funkce se mění. Pláty baletizolu jsou volně položeny na podlahu i zavěšeny nad jevištěm. Vytvářejí tak dynamickou krajinu. Neklidně se pohupují nad hlavami tanečníků, sjíždějí, zakrývají části těl, ujíždějí pod nohama. Zároveň interprety vybízejí k nahlížení pod ně kamsi do hloubi.

V této prostorové nejistotě mezi sebou tanečníci rozvíjejí vztahové mikropříběhy, v nichž náznaky náklonnosti střídá odtažitost. Rychlá pohybová akce se lomí do pózy v zastavení. Na odiv je dána nejen krása pohybu, ale také samotných těl umělců. Závěr může být vnímán jako obraz lidského konce a jeho splynutí s přírodou. Tanečníci symbolicky vstupují pod zem, stávají se její součástí a shůry padají s tupým plácnutím neforemné kusy baletizolu. Jako když hroudy hlíny dopadnou na naše ostatky.

Program uzavírají Lovebirds, které Marco Goecke vytvořil přímo pro pražský balet. Třiapadesátiletý německý choreograf je kontroverzní osobností, ale také tvůrcem s jasně artikulovaným, rozpoznatelným rukopisem, dost možná vyvěrajícím právě z jeho složitého nitra. Pro jeho taneční jazyk bývá typické permanentní napětí, těkavost prostupující zejména trupem, rukama a hlavou. Vedení paží u něj často připomíná neklidný pohyb ptačích křídel.

Shodou okolností k ptačímu světu odkazují i všechna díla, která byla od něj doposud v Česku uvedena – Duet z Ptáka Ohniváka nastudovaný před rokem v Ostravě a Fly Paper Bird, jenž měl v pražském Národním divadle premiéru roku 2023.

V Goeckeho choreografii není místo pro harmonii. Horními polovinami těl tanečníků a tanečnic jako by prostupovala permanentní křeč. Záda jsou výrazně napružená a vzápětí shrbená, ramena mění extrémní polohy, těkavé pohyby paží jdou až do konečků prstů. Z unisono vstupů skupiny se v silném kontrastu vydělují individuality. Veškerý pohyb je založený na milimetrovém timingu, přesnosti každé fráze, jejíž význam prohlubuje promyšlené svícení.

Absurditu strojově temné choreografie, která však v sobě nese až překvapivou dávku humoru, dotváří ambivalentní vztah k doprovodné hudbě. Ta kombinuje Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány Bohuslava Martinů s písněmi Jamese Browna. Nesourodá hudební linka funguje jako samostatná složka. S Goeckeho choreografií se potkává spíše mimoděk, vytváří atmosféru, ale pohyb přímo neinspiruje.

Program Avant-Garde ukazuje, jak odlišně mohou choreografové přistupovat k hudbě. Zatímco Bondarovo dílo je příkladem práce na tu už dříve vytvořenou, u Kyliána zvuková stopa vznikala až v návaznosti na tvorbu choreografa. A pak je tu Goeckeho záměrné nepropojení tance s hudební složkou. Pro orchestr Národního divadla, vedený dirigentem Jaroslavem Kyzlinkem, asi nebylo snadné při tak roztříštěné funkci hudebního doprovodu udržet koncentraci. Přesto jeho interpretace skladby jak Richtera, tak Martinů dosáhla obdivuhodné kvality.

Bondara, Kylián a Goecke zároveň představují tři velmi kontrastní taneční jazyky a odlišné výzvy pro tanečníky Národního divadla. Ti naplno ukázali svou flexibilitu i schopnost porozumět a napojit se na výrazivo jednotlivých tvůrců. Nejlépe se to dařilo tam, kde tanec nesl svůj specifický obsah a byl nejjasněji artikulovaný, tedy ve 27’52“ a v Lovebirds.

V tak kompaktním a výborně tančícím ansámblu těžko poukázat na individuality. Přesto zmínku zaslouží alespoň Mathias Deneux, jenž v Goeckeho díle rozvinul svůj smysl pro absurdní humor, a pak výkony Giovanniho Rotola, Ayi Watanabe a Francesca Scarpata, které zcela splynuly s poetikou Jiřího Kyliána.