Recenze: Heda Gablerová v Národním je narcis. Díky Beretové stojí za vidění

Rozlehlé jeviště je obehnané šedými betonovými kvádry. Tvoří stěny vysněné vily novomanželů Tesmanových, aspirujícího akademika Jørgena a jeho ženy Hedy. Stejně chladně šedá je i podlaha či kuchyňská linka s LED podsvícením. Velkoryse prosklenou zadní stěnou lze vidět holé kmeny vysokých stromů, které brání výhledu. Až na pár stěhovacích krabic a piano v popředí po levé straně zůstává prostor prázdný.

Novomanželé se teprve přistěhovali, ale jak záhy vyjde najevo, prázdnota je také projekcí Hedina duševního stavu. Vizuálně působivá scénografie i příchod mladé služebné v teplákách napovídají, že novou inscenaci dramatu norského klasika Henrika Ibsena z roku 1890 pojal hostující maďarský režisér Viktor Bodó v aktualizovaném hávu.

Jeho Heda Gablerová, která měla minulý týden premiéru ve Stavovském divadle, nakonec ale spíše spoléhá, že klasické, myšlenkově bohaté dílo postačí překlopit do moderních kulis a reálií bez větších interpretačních posunů.

Bodó přitom několikrát zaujal na plzeňském Mezinárodním festivalu Divadlo. Naposledy v roce 2022 se souborem budapešťského Divadla Istvána Örkényho přivezl inscenaci Shaxpearova myčka na ulici Kertész, která posléze získala Cenu divadelní kritiky. V této radikální adaptaci Shakespearova Romea a Julie z pera Pétera Závady představovaly rody Kapuletů a Monteků drsné soupeřící gangy spoluvlastnící automyčku. Hlučná groteska plná tělesnosti, násilí, vulgarit i drog vypovídala o neutěšené maďarské realitě, které nezbývá než čelit raušem.

Čekat podobně radikální estetiku na jevišti Národního divadla by nejspíš bylo naivní. Přesto je Bodóova novinka solidní, ale překvapivě nevýbojná, v některých ohledech až vnějškově návodná, bez razantnějšího dramaturgického výkladu. A to i ve srovnání s některými českými počiny z nedávné doby. Vzpomenout lze například Hedu Gablerovou režiséra Jana Nebeského z roku 2016 s Lucií Trmíkovou v hlavní roli. Její hrdinka byla od zbytku ansámblu oddělena plexisklem a ostatní herci, především muži v ženských parukách a na podpatcích, se od ní odlišovali výrazně stylizovaným, „nepůvodním“ projevem.

Viktor Bodó herce vede víceméně v konvencích psychologického realismu. Pověstně nesympatickou protagonistku, hrdou a znuděnou dceru generála Gablera Hedu, představuje jako současnou ženu, která se raději nadějně provdala, než aby čelila vlastní zbabělosti i představě o sobě. V podání Pavly Beretové nosí kalhotové kostýmky, vyznačuje se chladnou autoritou i rozhodným, až panovačným tónem s klesavou intonací a vzpřímenou, pomalou chůzí. Neobtěžuje se s úsměvy ani jinými konvencemi. I když je naoko „milá“, pořád cítíme lehkou ironii, svědčící o vědomé manipulativní hře s ostatními. V jejím pohledu ale občas probleskne i smutek.

Pavla Beretová se do role doslova vtělila, především v oné poloze ledové ďáblice. Už kvůli jejímu hypnotizujícímu výkonu inscenace stojí za vidění.

Hedina fasáda získává trhliny s návratem Eilerta Løvborga, bývalého nápadníka a manželova konkurenta v akademické oblasti. Na rozdíl od Jørgena, kterého Filip Kaňkovský hraje jako poněkud nemožného tajtrlíka v trepkách bez špetky tajemství, je Løvborg v podání Igora Orozoviče na první pohled přitažlivý, obdařený odvahou a tvůrčí myslí.

Sošně nehybnou Hedu vyprovokuje k honičce do hlediště, kde dojde k jakémusi fyzickému zhmotnění její neurózy. Hrdinka se dere k Løvborgovi skrze diváky a hned zase prchá pryč, jako kdyby ji vláčely dvě protichůdné síly, touha a strach. Zároveň jde o její nejupřímnější, nejintimnější chvíli. Nakonec z Løvborga učiní svůj životní projekt, který se jí nutně vymyká z rukou, a s tím také kontrola nad potlačovanými emocemi – hysterií, úzkostí i zoufalstvím.

Vysvětlovat motivace této současné Hedy okleštěným postavením ve společnosti řízené muži příliš nedává smysl, v Jørgenově pozlacené kleci se uvěznila sama. Působí spíš jako narcistní osoba, celý život utvrzovaná ve své výjimečnosti, jejímž velkolepým požadavkům svět nemůže dostát.

Roli hraje i potlačovaná sexualita a mateřský instinkt. Fyzický styk s muži odmítá, sex s manželem, jímž pohrdá, bere jako obchod. Jediný náznak vzrušení projevuje v obcování s pistolí, kterou dostala od otce.

Na hraně uvěřitelnosti balancuje herecké pojetí Hediných „rivalek“. Veronika Jeníková jako tetička Julie, ke které má Jørgen až oidipovský vztah, vpadá se svou síťovkou do vily s nepříjemnou samozřejmostí a provozuje jakýsi teror dobra. O nevyřešených vnitřních konfliktech svědčí její zlostný výkřik „Už jdu!“, následující každou zmínku o nemocné sestře, za kterou by se měla vrátit.

Teu Elvstedovou, s níž Heda soupeří o nadvládu nad Løvborgem, charakterizuje blíže neurčený kožní problém, snad svrab. Její představitelka Denisa Barešová se tak neustále drbe a nervně ošívá. To sice tvoří nápadný kontrast k Hedině chladné nehybnosti, ale vnější berlička jako by nedovolovala herečce rozehrát Tein charakter nad rámec až protivné politováníhodnosti.

S příliš názornou symbolikou se občas pere i samotná inscenace. Když Løvborg vinou Hedy znovu propadá závislosti a vrací se k ní jako polonahá, agresivní troska, ona ho oblékne do manželova oblíbeného svetru od tetičky. K závěru si zase Heda neustále myje ruce, čímž nápadně odkazuje k jiné zdatné manipulátorce, Shakespearově Lady Macbeth.

Největší pozornost na sebe v tomto ohledu strhává luxusní příbytek Tesmanových, stejně nefunkční jako vztah jeho majitelů. Z kohoutku teče voda, když nemá, hraje jiná hudba, než si Jørgen poroučí, a postavy zakopávají o zbytečné schody. S obřími vstupními kovovými dveřmi, které připomínají vchod do krytu, je třeba se doslova porvat.

Jenže to všechno se opakuje do úmoru a bez dostatečné groteskní přepálenosti, aby to vyznělo skutečně absurdně či tragikomicky. Podobně násilně pak místy vyznívá i celková aktualizace. Tvůrci nahrazují starší reálie jedna ku jedné, občas základní logice navzdory – Løvborg si své akademické životní veledílo bůhvíproč nezálohuje, a ještě to veřejně rozhlašuje, v honosné vile na osloském Holmenkollenu zase není mobilní signál.

V této dobře zajištěné společnosti je každý na něčem závislý, což Heda odmítá. Například Elvstedová dlouho žije posedlá vztahem k Løvborgovi. Po jeho smrti ale téměř bez zaváhání přijímá roli Jørgenovy „múzy“. Režisér Bodó ovšem akcentuje především závislost alkoholickou, a v souladu s aktualizací i drogovou. Ta se týká všech mužských postav v čele s žoviálně sebevědomým, úlisně nebezpečným doktorem Brackem, kterého výtečně ztvárnil Marek Daniel.

K všeobecné dekadenci přispívá i zajímavé, ve výsledku emancipační pojetí služebné Berty. V podání Alžběty Dolečkové představuje nejspíš největší dramaturgický posun. Berta je pro Tesmanovy především symbolem statusu, v podstatě ji ale k ničemu nepotřebují. Znuděně, jen tak naoko oprašuje velká okna, a kdykoliv někdo zazvoní, odplouží se zmáčknout tlačítko u automatických dveří, přestože manželé stojí téměř u nich. Heda ve výronech frustrace sice zlostně vykazuje služebnou ven, jenže ta si z ní moc nedělá. Popíjí s Brackem a Jørgenem, když má roztopit saunu, nejdřív se vysaunuje sama a nakonec dá prostě výpověď.

Hedě Gablerové tahle životaschopnost chybí. Opakovaně vyjadřuje touhu po něčem velkolepém, co překračuje omezenost a malost, avšak potlačované absolutní vášně nedokáže zpracovat. Na rozdíl od ostatních, kteří v závěru radostně křepčí, protože dosáhli svých pofiderních cílů, Hedin strnulý, leč odhodlaný pohled avizuje jedinou cestu, jak z této pasti uniknout.

Viktor Bodó jinak obrazově skoupou inscenaci uzavírá skutečně působivou scénou. Hedina smrt za prosklenou stěnou je navzdory jejím představám obyčejně krvavá, nehezká a groteskní. Umění jí přesto dokáže propůjčit krásu a vznešenost. Stromy stoupají vzhůru k nebi, hraje Čajkovskij, Heda se ladně vlní jako umírající labuť. Nebo že by to byl jen obyčejný kýč?