Článek
„Teče Bečva teče / Dolů korytem / A jde to s ní s kopce,“ zpíval v devadesátých letech Vlasta Redl a pravděpodobně tehdy netušil, jak moc vystihl budoucnost řeky, ve které před dvěma lety uhynuly tisíce ryb. Jedna z největších ekologických katastrof v novodobé historii Česka vzbudila velkou pozornost — dnes už se o ní moc nemluví, zastínily ji ještě vážnější události. Ani na albu Bečvou kytaristy Tomáše Niesnera nepadne o události jediné slovo. Přesto jeho posluchače čeká hluboký zážitek.
Už první vteřiny úvodní skladby alba Bečvou evokují jasný obraz — tak jako se rozkmitávají struny Niesnerovy kytary, rozbíhá se i proud vody. Jak tok pomalu sílí, přidávají se táhlé tóny houslí, z dálky probublávají syntezátory, které jako by řeku propojovaly s krajinou. Odněkud se ozývá zpěv vodního ptáka. Dohromady zní skladba Pramen tragicky. Jako bychom věděli, že všechen život, který se tady u pramenu Bečvy potkává, čeká za pár desítek kilometrů nevyhnutelný konec.
„Nechtěl bych vynechat důležitost přírody, která je pro to, co dělám, absolutně klíčová,“ řekl Niesner v loňském rozhovoru pro americký hudební blog Dying For Bad Music. Mluvil tehdy o svém životě na Vysočině a o tom, jak tu na vlastní oči pozoruje dopady klimatické změny. Následků kalamity kůrovce si ostatně člověk všimne i při cestě po D1.
Tragédie na řece Bečvě se ale Niesnera dotýká možná ještě hlouběji, rodáka z Přerova totiž zasáhla na místě jeho dětství. Aby lépe porozuměl rozsahu katastrofy, a možná také aby dal průchod vlastním emocím, vydal se Niesner na sto kilometrů dlouhou pěší túru od pramene Bečvy až po její soutok s Moravou. Po cestě pořizoval terénní nahrávky, které pak využil i na nové desce.
Albem Bečvou tak často probublává tekoucí voda, zní tu tiché volání volavky říční, ale i elektronické syntezátory, které mají tak organický zvuk, že připomínají nové živočišné druhy nebo v člověku vyvolávají pocit, že se ocitl v nějakém neznámém biotopu.
Zvuková pilulka
Niesnerova instrumentální deska by se díky svým táhlým zvukovým plochám dala zařadit do žánru ambient, který se světem začal šířit v sedmdesátých letech minulého století spolu s nástupem hnutí New Age i s tím, jak hudební inženýři nabízeli čím dál dostupnější elektronické syntezátory. Už s prvními populárními žánrovými alby bylo jasné, že přes svůj syntetický původ chce být ambient blízko přírodě. Táhlé plochy synťáků, které jen pomaloučku mění tvary svých frekvenčních křivek, měly připomínat mraky plující po obloze nebo vítr vanoucí mezi stromy. Ale ambient se k přírodě vztahoval i tematicky, jak to ukazuje třeba deska On Land (1982) nejslavnějšího ambientního umělce Briana Eno, která byla meditací o krajině jeho dětství. Jeden recenzent se o albu vyjádřil ironicky: „Vsadím se, že kytky to budou milovat.“ Narážel nejspíš na další kultovní předzvěst žánru, Plantasii (1976) od Američana Morta Garsona, která byla určena k poslechu výhradně rostlinám.
Ambient se nestal slepou větví hudebního vývoje, naopak. Hudební publicista Simon Reynolds si všímá, že v letech 2010 až 2019 vzniklo až 40 procent celkové produkce žánru, který dokázal simulovat pocit odpočinku v přírodě. Nově nabitou popularitu ambientu Reynolds přisuzuje našemu přehlcení vjemy a informacemi. Ambient se často bere jako hudební všelék, který vyvolává blaho, nabízí útočiště, kde se můžeme schovat před lavinou digitální stimulace.
Má to ale i stinnou stránku. Žijeme v době, kdy se hudba stala všudypřítomnou kulisou. Všechno může být ambient. Kolekce skladeb s názvem jako Evening Chill nebo Late Night Study mají tvořit emocionální vakuum, ve kterém vás neruší hlasité rozhovory v newsroomu nebo v kavárně. Je to hudba, která se blíží supermarketovému muzaku, ironicky se vrací k tomu, co fascinovalo Briana Ena na albu Music for Airports. Zatímco Eno chtěl dělat hudbu, která bude „tak ignorovatelná, jako je zajímavá“, algoritmy k sobě skládají podkresy, jejichž úkolem je „hlavně posluchače nerozhodit“.
Hudba tragédie
Niesnerova instrumentální deska jde úplně opačným směrem. Rozhodně nechce být zvukovou tapetou do vaší komfortní zóny. Řeší závažné společenské a environmentální téma, jenom to dělá beze slov. Možná proto, že se o něm řeklo a napsalo už dost. Možná proto, že instrumentální hudba má k nemluvné přírodě tak blízko.
Bečvou není jediná deska, která reflektuje tíživé události poslední doby. Album ukrajinského producenta jménem Koloah vyšlo necelé dva měsíce po vypuknutí války. Jediná slova, kterých se při poslechu pomalých skladeb můžete jako posluchači držet, jsou vytištěná přímo na obalu alba.
„Když na město začaly létat rakety a nepřátelské jednotky pronikly skoro až do centra, popadl jsem svou kočku, dvě trička, bundu a laptop a opustil Kyjev,“ píše Koloah, jehož cesta do bezpečí trvala skoro sedmdesát hodin a ani na místě nového úkrytu se přitom nezbavil všudypřítomného zvuku sirén. „V každodenním pekle se hudba stala mou oporou, mou terapií. Teď bych se chtěl podělit s ostatními.“
V porovnání s Niesnerovou Bečvou zní Koloah jako tradičnější zástupce žánru. Možná za to může už název, Serenity (česky Klid) by šlo brát jako ambientní klišé, kdyby ovšem v kontextu probíhající války nedostávalo daleko jasnější významy. Po vzoru žánrových klasik Koloah pracuje skoro výhradně s elektronickými syntezátory, meandruje kolem různých emocí — ne proto, že by „nechtěl rušit“, jde spíš o žánrové pravidlo: ambient očekává vysokou spoluúčast posluchače. Žánroví hudebníci jsou v tom podobní třeba malířům, jako je Mark Rothko. Pokrýval svá plátna základními tvary a barvami, význam se dotvořil někde mezi dílem a jeho konzumentem.
Někdo možná na Koloahově desce uslyší naději. Třeba v závěrečné skladbě Dyvo (Zázrak), jediném místě desky, kde mají prostor lidské hlasy. Ženský sbor tu zpívá ukrajinskou lidovou píseň, ale je tak zahalený ozvěnou, že slovům nejde rozumět. Posluchači tak zůstává pouze vřelost lidských hlasů.
„Ambient (…) nehledá vyšší rovinu bytí,“ psal na Twitteru před nedávnem australský hudební skladatel Lawrence English. Dobrý ambient podle něj míří spíše do hloubky. K silnějšímu prožití naší každodennosti, do které pronikají události, nad nimiž nemáme kontrolu.
Obě instrumentální desky se zbavují slov nejen proto, že by jazyk byl nedostačující. Chtějí své posluchače na chvíli uvrhnout do samoty, dostat je na místo, kde se ocitají jen ve společnosti hudby a vlastních pocitů, které najednou nikdo nekoriguje s pomocí slov. O to přesněji pak své emoce vnímají.
