Nekrolog: Brejchová byla pro každý film požehnáním. Její půvab neměl obdoby

Bránu do filmové profese jí otevřeli režiséři jako Ladislav Helge, Jiří Krejčík nebo Jiří Weiss v 50. letech minulého století. Pracovala pak s širokou plejádou tvůrců několika generací, ale snad všechny snímky, ve kterých hrála, jsou obecně známy spíš právě pro její účast, než že by si diváci pamatovali jména režisérů. To se odehrávalo převážně ve druhé polovině 20. století, kdy v Československu stejně jako jinde v Evropě byli režiséři považováni za autory, tvůrce, demiurgy.

Jenže fikční svět, který scenárista, režisér, kameraman a střihač vytvářejí, ožije, teprve když ho zabydlí věrohodné postavy. V tomto ohledu bylo herectví Jany Brejchové pro každý film požehnáním, protože do něj vnášela živelnou ženskou energii. Vytvářela postavy, jimž jde v danou chvíli o všechno.

V Krejčíkově filmu Probuzení z roku 1959 stojí devatenáctiletá Brejchová jako odhodlaná hrdinka své generace, která je tak věrohodná proto, že se nenechá intoxikovat kompromisy dospělých. Právě v tomto snímku zažíváme jako diváci proměnu mladé dívky v divokou, ač křehkou plavovlásku. Nabízí se paralela s její sestrou Hanou, která byla plavovláskou ve filmu Miloše Formana: typově jsou zcela odlišné, Hana u Formana hraje naivní oběť, Jana u Krejčíka emocionální rozbušku.

Je pozoruhodné, že v obecném povědomí zůstává Hana zapsána coby „neherečka“, zatímco Jana jako „herečka“, přestože školením neprošla ani jedna. Jana se začala objevovat ve filmech, když jí bylo třináct, a ačkoliv ještě pár let chodila do kanceláře, herecká práce ji zachránila před úskalím „normálního života“. Nabídla jí nesnadnou, ale zářivou profesionální cestu před zraky diváků.

Kamera Brejchovou celou její kariéru milovala. Sama zpočátku instinktivně, později sofistikovaně umožňovala kameře, aby objevila její kouzlo, jako by to bylo poprvé. Její dramatické postavy zahrnovaly mnoho typů, od mladistvé výtržnice přes ženy, které hledají své místo pro sebe i své muže, až po femme fatale a zralé ženy.

Intenzitu, již Brejchová na plátně vyzařovala, provázel půvab, jaký neměl v našich krajích obdoby. Nezáleželo ani na tom, ve kterém žánru se pohybovala, ani na tom, v jaké fázi své dlouhé kariéry se zrovna nacházela - její přítomnost byla vždy silně fyzická, nepřehlédnutelná. Měla odzbrojující pohled jak pro fikční mužské postavy, tak pro publikum. Diváci i divačky se jí chtěli přiblížit, ale zároveň věděli, že to je nemožné, protože to, co Brejchová na plátně vytvořila, zůstávalo nedostupné, nedotknutelné.

Právě tak pracují filmové hvězdy - jejich záře je magnetická a zároveň nepřístupná. Výtečně to vyjadřuje úplně ztracený a oddaný pohled mladého muže v podání Jana Třísky, který na začátku filmu Slečna Golem z roku 1972 zahlédne Janu Brejchovou coby průvodkyni na výstavě a stane se z něj trochu zmatený mladík jako vystřižený z hollywoodského filmu.

Brejchovou kamera sleduje tak, jak to odpovídá mužskému zírání a také dobové stylizaci módní fotografie. Sebelepší fotografie z filmu, z natáčení nebo portrét v časopise nedokáže vyjádřit rytmus jejích kroků, gest, pootočení hlavy v kombinaci s hlasem, který podtrhuje její křehkost a zranitelnost. Pokud se nám dnes podaří její filmy doopravdy vidět a nespoléhat jen na „glamour“ styl Jany Brejchové, můžeme zahlédnout leccos z ducha doby, v níž touha nebyla kalkulem, ale autentickým lidským projevem.

V tomto ohledu jsou hluboce pravdivé scény s Janem Kačerem ve filmu Každý den odvahu. Nejen proto, že Brejchová dokázala svého hereckého partnera zaskočit nečekaným gestem, akcí nebo reakcí, ale také proto, že režisér Evald Schorm měl mimořádný cit pro její spontaneitu a emocionalitu.

V rolích zralých žen, jaké ztvárnila ve snímcích Mladý muž a bílá velryba nebo Vlastně se nic nestalo, byla Brejchová stejně spontánní jako na začátku kariéry. A stejně jako tehdy dokázala najít nejsilnější spojení mezi kamerou a svým fyzickým projevem. Stále působila křehce a zranitelně, ale jinak než v prvních filmech: vyzařovaly z ní zkušenost a vědomí hranic, které se člověku vyjevují až v určitém věku. Právě s těmito hranicemi sváděla v každém psychologicky motivovaném příběhu otevřený souboj.

Pokusy o srovnání s mezinárodně známějšími kolegyněmi jako Brigitte Bardot nebo Jeanne Moreau nikam nevedou, Brejchová byla vždy svá a nezaměnitelná. V českém kontextu měla generačně blízko k herečkám, jako je Iva Janžurová, Jiřina Bohdalová nebo dnes již nežijící Jiřina Jirásková. Všechny dokázaly úspěšně pracovat v komediích i psychologických dramatech.

Všechny také zažily náročný přelom mezi 60. lety, kdy se podílely na vzestupu domácí kinematografie, a normalizací 70. let, kdy se český film stal nástrojem vulgární ideologie. Brejchová nebyla členkou žádného divadelního souboru a na Barrandově nikdy nepřestala točit, příležitost však našla spíš v takových filmech, kde mohla uplatnit svou schopnost vytvarovat postavu takřka komiksově zjednodušenou, v níž se stávala součástí kostýmů a paruk.

V Noci na Karlštejně hraje Elišku Pomořanskou, choť císaře a krále Karla IV., ve Slečně Golem má dvojroli reálné mladé ženy a umělé bytosti, přičemž oceníme jemné znakové nuance jejích gest i mimiky. Nejen v těchto případech pracuje se svým ženským půvabem, ale komiksové stereotypy naplňuje jemnou ironií.

K psychologicky motivovaným postavám s jistou mírou rozervanosti se dostane až koncem 70. let, kdy nachází nové herecké ladění odpovídající jejímu ženskému a lidskému zrání. Pokud jde o hereckou techniku, působí Brejchová na plátně vždy sebejistě, ať představuje jakýkoliv charakter. Je to proto, že hraje pro kameru a neomylně ví, jak pracovat se světlem. V něm ožívá její tvář a tělo, rytmus pohybů jejího těla, neklid i sošnost jejích gest.

Možná i proto, že Brejchová neprošla žádnou hereckou školou a svůj talent rozvíjela po boku velkých tvůrců, dokázala vždy vybudovat původní, uvěřitelné emoce. Její nejsilnější kreace ve filmech jako Vlčí jáma, Vyšší princip, Každý den odvahu nebo Zánik samoty Berhof vznikaly v těsné spolupráci s režisérem, ale silná režisérská osobnost nebyla zárukou velkého psychologického výkonu.

Vojtěch Jasný ji obsadil do snímku Touha v roce 1958, ale když se znovu setkali o čtyřicet let později, Brejchová jako by v Jasného Návratu ztraceného ráje neměla co hrát. Filmem jen prochází, aniž by měla dostatečný prostor rozvinout psychologický rozměr své postavy.

Osobní život Jany Brejchové se stal předmětem zájmu médií už v 60. letech, kdy se ještě bulvární novináři v Československu chovali dosti krotce. To se po revoluci změnilo, ale ona už byla odolná a zvlášť poté, co ukončila hereckou kariéru, měla vlastně docela prostý veřejný obraz. Když na vrcholu kariéry i sil vpustila média do svého soukromí, zůstávala pořád v roli: už to nebyla dívka odvedle a předmět touhy, ale nedosažitelná žena, která inscenovala samu sebe, heroina, jaké známe spíše z divadelního světa.

Ve spoustě filmů najdeme momenty, kdy se její postava z nejistoty, a kdoví, zda vědomě, vymkne z obětí muže, jako by se bála dalšího zklamání. Uchovala si zranitelnost ženy, v jejíchž očích se zaleskly slzy se samozřejmostí, která brala dech.

Když se dnes ohlédneme za rozsáhlým hereckým dílem Jany Brejchové, vidíme bohatou škálu ženské energie, s níž díky spolupráci s dobrými režiséry vytvořila unikátní svědectví o síle i slabosti ženského údělu v moderní době.

Autor je generálním ředitelem Národního filmového archivu